[Это «идеальный» случай, когда «авторство» в нашем смысле не работает.] Что же касается внутренней композиции сюжета, то в сюжете в этом случае нет разницы между тем, «что случилось», и тем, «что думают о том, что случилось, происходит сейчас или случится потом».
Другими словами, классификация действий ? сюжете на «объективные» и «необъективные» в таком случае несущественна: они и не то, и не другое, и потому можно предложить «тройственную» классификацию: на «объективное», «субъективное» и «абсолютно объективное». Именно абсолютная объективность, неотделимая от того, что обозначает ее в сюжете, и от того, что известно о ней как внутри сюжета, так и «снаружи», скажем, повествователю, и отличает то, что мы назвали сюжетами первого случая. Именно мифологическое и есть эта абсолютная объективность. Так что здесь невозможна мета-позиция, а если бы она и была, то тоже стала бы мифологической, как в тех случаях, когда один миф интерпретируется в смысле другого. Индра (в I) не может распространить свое знание себя и мира за пределы мифа об Индре и его мире; когда это происходит (как в сюжете VIII), то происходит за счет знания о Вишну и его вселенной, сообщенного Индре богами Шивой и Вишну.
§3. Второй случай («объективный»): повествователь различает миф («что») и свое отношение к нему в сюжете трагедии («как»), отделяя, таким образом, свое думанье о мифе от объективности мифа
Во втором случае «рассказать историю» и «как ее рассказать» суть уже две разных интенции; впрочем, это не означает, что то, что мы назвали «абсолютно объективным» или «мифологическим», будет сконцентрировано только в «этой истории» как таковой и будет отсутствовать в том «как». Я полагаю, что именно субъективное автора или повествователя заставляет их мыслить это разделение как объективное, в то время как с точки зрения исследователя мифа «как», сколь бы оно ни было индивидуально, может быть также интерпретировано мифологически.
Таким именно образом Софокл, например, относился к варианту мифа об Эдипе, который он выбрал для сюжета своей трилогии, сознательно рассматривая его как один из вариантов. Ибо он понимал, что этот вариант мог бы быть использован и другим драматургом. В конце концов, он знал, что сюжетом истории был именно миф (muthos), он не знал, «что такое миф» в нашем смысле, но он прекрасно понимал, что такое muthos как миф и сюжет в его смысле, поскольку видел в нем не только историю о том, что случилось и с кем (то есть с теми, кто много лучше или много хуже «большинства из нас»), но и сюжет для трагедии. Но что еще важнее, он понимал также, что сюжетом в трагедии непременно должен быть миф, и его намерением поэтому было воссоздание именно мифа в сюжете трагедии, что необходимо влечет за собой взгляд на трагедию как на один из жанров - вне мифа, ибо миф не знает жанров. Короче, это и позволило ему интерпретировать (с помощью протагонистов и хора) миф как сюжет, а сюжет - как то, что внутренне определяется рядом факторов (например, роком, человеческой природой, участием и вмешательством богов), а также законами и правилами жанра трагедии. Следовательно, с одной стороны, миф в древней Греции начинает пониматься как нечто иное (а не иное как миф), а с другой - и его воссоздатель начинает понимать себя как нечто отличное от мифа, а свое сознание от «мифического». Не говоря уже о том, что и миф тем самым становится все более объективным в том смысле, что субъективно его абсолютная объективность осознается все слабее. Здесь, впрочем, требуется пояснение.
§4. «Мысли без мыслящего» - В. Р. Бион
В контексте наших мифологических занятий идея абсолютной объективности предполагает, что есть нечто, относящееся и к «что» и к «как», которое существует независимо от того, известно или неизвестно оно действующему лицу, повествователю (или «автору») или мне, исследователю. Вот один из примеров: объективность проклятия - Аполлона и рока (или, точнее, проклятия, Аполлона и рока как того, что лежит в основе их связи) - определяет сюжет софокловой трилогии, независимо от знания Тиресия и неведения Эдипа (по словам Тиресия: «Довольно Аполлона»). И та же объективность проклятия, Аполлона и рока, предопределяя сюжет, одновременно предопределяет знание и неведение его действующих лиц как факторов в сюжете, обретающих свою объективность относительно других событий и обстоятельств.
§5. Происходящая от разделения «объективного» и «субъективного» тенденция к тому, чтобы представить «объективное» как внешнее субъективности, неизвестное и непознаваемое
Все это в сюжетах второго типа как раз и приводит к тому, что когда знание абсолютной объективности передается и получается, то оно бывает очень смутно и двусмысленно, и требуется много усилий для его понимания и интерпретации, это - с одной стороны. А с другой - приводит к идее, также мифологической, о принципиальной ее непознаваемости в том смысле, что «чем больше она известна субъективно, тем менее она объективна». Именно в этом случае возникает напряженность между известным и неизвестным, между менее известным и более известным, без чего немыслим никакой настоящий сюжет. Причем, эта ситуация напряженности возможна не только внутри определенного сюжета, между его действующими лицами, но и между сюжетом и его автором или повествователем, и даже между сюжетом и его исследователем. В силу чего различие между тем, что есть, и знанием того, что есть, совершенно отсутствующее в сюжете I, получает почти онтологическое значение в сюжете II. Иначе говоря, даже отнеся многое из введенного Софоклом к чисто эстетическим средствам и тропам, что было продиктовано в его время потребностями жанра трагедии, можно видеть, как новый фактор - рефлексия и саморефлексия - начинает проникать и в сюжет истории Эдипа, обеспечивая в ней появление новых объектов знания в форме обычных психических состояний, таких как страдание, боль и т. п., которые раньше выражались на уровне простых действий и событий. Разумеется, и Индра, и Эдип жаловались на свои страдания, но только последний размышлял о них (применительно к себе) как о чем-то отличном от действий или событий, вызвавших их. То есть мы ясно видим, что если страдания и лишения Индры объективно совпадают с практикой жесткой аскезы (тапас) и ставят его в разряд божеств-подвижников (риши) то страдания Эдипа сделали его и объективно и субъективно самым страдающим человеком в стране, обладавшим перед смертью сверхъестественными силами, а после смерти ставшим сверхъестественным существом (местным божеством). Но, повторяя то, что уже было сказано на этот счет выше, отмечу, что именно в сюжете II появляется тенденция - как изнутри, так и снаружи сюжета - представлять объективное как неизвестное и, тем самым, рассматривать скрытое, тайное или двусмысленное как симптомы объективности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Другими словами, классификация действий ? сюжете на «объективные» и «необъективные» в таком случае несущественна: они и не то, и не другое, и потому можно предложить «тройственную» классификацию: на «объективное», «субъективное» и «абсолютно объективное». Именно абсолютная объективность, неотделимая от того, что обозначает ее в сюжете, и от того, что известно о ней как внутри сюжета, так и «снаружи», скажем, повествователю, и отличает то, что мы назвали сюжетами первого случая. Именно мифологическое и есть эта абсолютная объективность. Так что здесь невозможна мета-позиция, а если бы она и была, то тоже стала бы мифологической, как в тех случаях, когда один миф интерпретируется в смысле другого. Индра (в I) не может распространить свое знание себя и мира за пределы мифа об Индре и его мире; когда это происходит (как в сюжете VIII), то происходит за счет знания о Вишну и его вселенной, сообщенного Индре богами Шивой и Вишну.
§3. Второй случай («объективный»): повествователь различает миф («что») и свое отношение к нему в сюжете трагедии («как»), отделяя, таким образом, свое думанье о мифе от объективности мифа
Во втором случае «рассказать историю» и «как ее рассказать» суть уже две разных интенции; впрочем, это не означает, что то, что мы назвали «абсолютно объективным» или «мифологическим», будет сконцентрировано только в «этой истории» как таковой и будет отсутствовать в том «как». Я полагаю, что именно субъективное автора или повествователя заставляет их мыслить это разделение как объективное, в то время как с точки зрения исследователя мифа «как», сколь бы оно ни было индивидуально, может быть также интерпретировано мифологически.
Таким именно образом Софокл, например, относился к варианту мифа об Эдипе, который он выбрал для сюжета своей трилогии, сознательно рассматривая его как один из вариантов. Ибо он понимал, что этот вариант мог бы быть использован и другим драматургом. В конце концов, он знал, что сюжетом истории был именно миф (muthos), он не знал, «что такое миф» в нашем смысле, но он прекрасно понимал, что такое muthos как миф и сюжет в его смысле, поскольку видел в нем не только историю о том, что случилось и с кем (то есть с теми, кто много лучше или много хуже «большинства из нас»), но и сюжет для трагедии. Но что еще важнее, он понимал также, что сюжетом в трагедии непременно должен быть миф, и его намерением поэтому было воссоздание именно мифа в сюжете трагедии, что необходимо влечет за собой взгляд на трагедию как на один из жанров - вне мифа, ибо миф не знает жанров. Короче, это и позволило ему интерпретировать (с помощью протагонистов и хора) миф как сюжет, а сюжет - как то, что внутренне определяется рядом факторов (например, роком, человеческой природой, участием и вмешательством богов), а также законами и правилами жанра трагедии. Следовательно, с одной стороны, миф в древней Греции начинает пониматься как нечто иное (а не иное как миф), а с другой - и его воссоздатель начинает понимать себя как нечто отличное от мифа, а свое сознание от «мифического». Не говоря уже о том, что и миф тем самым становится все более объективным в том смысле, что субъективно его абсолютная объективность осознается все слабее. Здесь, впрочем, требуется пояснение.
§4. «Мысли без мыслящего» - В. Р. Бион
В контексте наших мифологических занятий идея абсолютной объективности предполагает, что есть нечто, относящееся и к «что» и к «как», которое существует независимо от того, известно или неизвестно оно действующему лицу, повествователю (или «автору») или мне, исследователю. Вот один из примеров: объективность проклятия - Аполлона и рока (или, точнее, проклятия, Аполлона и рока как того, что лежит в основе их связи) - определяет сюжет софокловой трилогии, независимо от знания Тиресия и неведения Эдипа (по словам Тиресия: «Довольно Аполлона»). И та же объективность проклятия, Аполлона и рока, предопределяя сюжет, одновременно предопределяет знание и неведение его действующих лиц как факторов в сюжете, обретающих свою объективность относительно других событий и обстоятельств.
§5. Происходящая от разделения «объективного» и «субъективного» тенденция к тому, чтобы представить «объективное» как внешнее субъективности, неизвестное и непознаваемое
Все это в сюжетах второго типа как раз и приводит к тому, что когда знание абсолютной объективности передается и получается, то оно бывает очень смутно и двусмысленно, и требуется много усилий для его понимания и интерпретации, это - с одной стороны. А с другой - приводит к идее, также мифологической, о принципиальной ее непознаваемости в том смысле, что «чем больше она известна субъективно, тем менее она объективна». Именно в этом случае возникает напряженность между известным и неизвестным, между менее известным и более известным, без чего немыслим никакой настоящий сюжет. Причем, эта ситуация напряженности возможна не только внутри определенного сюжета, между его действующими лицами, но и между сюжетом и его автором или повествователем, и даже между сюжетом и его исследователем. В силу чего различие между тем, что есть, и знанием того, что есть, совершенно отсутствующее в сюжете I, получает почти онтологическое значение в сюжете II. Иначе говоря, даже отнеся многое из введенного Софоклом к чисто эстетическим средствам и тропам, что было продиктовано в его время потребностями жанра трагедии, можно видеть, как новый фактор - рефлексия и саморефлексия - начинает проникать и в сюжет истории Эдипа, обеспечивая в ней появление новых объектов знания в форме обычных психических состояний, таких как страдание, боль и т. п., которые раньше выражались на уровне простых действий и событий. Разумеется, и Индра, и Эдип жаловались на свои страдания, но только последний размышлял о них (применительно к себе) как о чем-то отличном от действий или событий, вызвавших их. То есть мы ясно видим, что если страдания и лишения Индры объективно совпадают с практикой жесткой аскезы (тапас) и ставят его в разряд божеств-подвижников (риши) то страдания Эдипа сделали его и объективно и субъективно самым страдающим человеком в стране, обладавшим перед смертью сверхъестественными силами, а после смерти ставшим сверхъестественным существом (местным божеством). Но, повторяя то, что уже было сказано на этот счет выше, отмечу, что именно в сюжете II появляется тенденция - как изнутри, так и снаружи сюжета - представлять объективное как неизвестное и, тем самым, рассматривать скрытое, тайное или двусмысленное как симптомы объективности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66