Не различать сей оперы от большой тоже, что почитать сказку за историю. Большая французская опера родится в чудесный век Лудовика 14-аго. Сама исполнилась чудесностей и заимствовала содержание свое из мифологии и поетических сказок. Но итальянской чудесности сей не одобряют и в своих операх не терпят. Они утверждают про свою оперу, что она возобновленная и усовершенствованная трагедией греков, ссылаясь на прекрасные лирико-драматические сочинения знаменитых Зения (Апостоло Дзено. — К.К. ) и Метастазия, в которых строго соблюдены все правила древних...
Итальянцы ограничивают единство сцены пространством, подлежащим взору зрителей, так чтобы новые сцены являлись их взору единым образом, преграждающим зрение предметами, и утверждают, что ограниченные таким образом перемены сцены менее оскорбляют истину...
Итальянцы еще успешнее защищают введенную ими перемену в размещении хоров. Но как сие более относится к успехам музыки, нежели поезии, то я оправданий их здесь не помещаю.
В заключение скажу, что немецкие эстетики никогда видно со вниманием Метастазиевых опер не читали. Иначе не могли бы так нелепо о италианской опере судить. Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад, но многие на то есть и достаточные причины. Возьмем в пример одну из лутчих опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций. Победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица — Soprano, Prima donna, Tenor — отличаются, а все протчия лицы самыя плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»
Державин не только защищал, но и разумно критиковал западноевропейский музыкальный театр. Тонко анализируя оперу в целом и, в частности, отечественную оперу, он позднее придет к знаменательному выводу. Он напишет: «Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (правительства. — К.К. ) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества... как в опере на театре».
И, словно подытоживая тернистый путь российской оперы в XVIII столетии, Державин подчеркнет: «Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но как бы то ни было, ныне уже стала народною».
Диспуты Державина и Бортнянского, не всегда сходившихся во мнениях, наконец вылились в их творческое единство. Они выступили с совместным произведением, где и слова, и музыка обладали достоинствами, не позволявшими умалить друг друга.
Как-то в Строгановском дворце, что стоял на Невском проспекте у Мойки, случился грандиозный пожар. Вечера у мецената на время отложились. Пока восстанавливали здание, Гаврила Романович предложил Бортнянскому написать поздравительную кантату в честь их общего друга и в честь обновленного дворца искусств. Через две недели текст ее был готов, а чуть позднее Дмитрий Степанович принес поэту готовые ноты. Когда в 1791 году в перестроенном по проекту А. Н. Воронихина здании собрались именитые российские музыканты, художники и писатели, чтобы отметить юбилей хозяина, их встретили звуки оркестра. Так была впервые исполнена «Песнь дому любящего науки и художества».
Ныне Дмитрий Степанович чувствовал, что находит вкус в сочинении музыки на известные поэтические тексты. Песни и гимны сыплются из-под его пера как из рога изобилия. Он сближается с именитыми российскими поэтами — М. М. Херасковым и князем Ю. А. Нелединским-Мелецким. Такое содружество обещало рождение ряда интереснейших произведений. Бортнянский пишет их, вот-вот закончит. Но события, последовавшие затем, вновь резко меняют его жизнь...
Ссоры Павла Петровича с супругой, сначала едва заметные, а затем все более явные и продолжительные, стали основной причиной распада собранного ею артистического кружка. Тем, кто был удостоен милости великой княгини, вскоре пришлось покинуть двор наследника. В их числе был и Лафермьер. Бортнянский, который всегда стоял как бы в стороне от интриг, связанных с семейными размолвками наследника престола, избежал его гнева (и даже позднее — когда пытался вступиться за опального Суворова, что могло грозить крушением всей карьеры). Но течение музыкальной жизни в Павловске было нарушено. Уже никто не заказывал композитору опер. Павел, вконец ушедший в военное дело, и думать не хотел о казавшейся ему в то время невыносимой слащавости музыкальных спектаклей в узком «семейном» кругу. Но и тут сыграла свою роль музыка Бортнянского. Одним из популярнейших военных маршей того времени, под который вышагивали павловские гренадеры, стал так называемый «Гатчинский», написанный Дмитрием Степановичем по заказу Павла...
Мария Федоровна, оказавшись в некоторой изоляции, пребывала в крайнем огорчении, оттого что ее музыкальный наставник редко стал бывать в Павловске. Натянутые отношения с супругом не мешали ей время от времени устраивать для себя в летнюю пору музыкальные вечера. Чтобы как-то вынудить композитора почаще бывать в резиденции, она придумывает для него сюрприз-ловушку, в конечном счете связавшую его по рукам и ногам.
Во время очередного приема при «малом» дворе секретарь Марии Федоровны Г. И. Вилламов передал Бортнянскому свернутый в трубочку, перевязанный лентой с печатью на конце документ. Дмитрий Степанович был крайне взволнован, Иван Михайлович Долгорукий, бывший тут по случаю, даже подошел к нему и взял его под руку. Естественно, ведь таким образом обычно запечатывались отнюдь не частные записки или письма, а указы или постановления великокняжеской семьи. Дмитрий Степанович ничего не знал о бумаге, неожиданность его и смутила.
— Что сие означает? — удивленно спросил он.
Вилламов лишь загадочно улыбнулся и пожал плечами.
— Указы Их Высочества, как вам ведомо, я вручаю лично в руки. Соблаговолите прочесть.
— Что-нибудь произошло? — Бортнянский хорошо знал переменчивые нравы двора.
— Прочтите скорее, для вас новости приятные. — Вилламов дружески потрепал композитора за локоть и откланялся.
Иван Михайлович помог Бортнянскому развернуть свиток, в котором, кроме всего прочего, они прочли:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92
Итальянцы ограничивают единство сцены пространством, подлежащим взору зрителей, так чтобы новые сцены являлись их взору единым образом, преграждающим зрение предметами, и утверждают, что ограниченные таким образом перемены сцены менее оскорбляют истину...
Итальянцы еще успешнее защищают введенную ими перемену в размещении хоров. Но как сие более относится к успехам музыки, нежели поезии, то я оправданий их здесь не помещаю.
В заключение скажу, что немецкие эстетики никогда видно со вниманием Метастазиевых опер не читали. Иначе не могли бы так нелепо о италианской опере судить. Часто, конечно, очень часто в Италии в театре зевают, говорят, едят мороженое и пьют лимонад, но многие на то есть и достаточные причины. Возьмем в пример одну из лутчих опер Метастазия. Будь и музыка соответствующая, выйди на сцену Фемистокл или Ораций. Победитель персов, спасая римлян, запоет бабьим голоском, и все вероподобие представления... исчезло. Вторыя лица обыкновенно действуются такими же кастратами. Их неподвижность, неловкость, огромные туши действительно отвратительны. Прибавьте, что вообще все оперные актеры учились только музыке, а действовать на театре вовсе не умеют. Прибавьте, что голосом и знанием музыки первые только три лица — Soprano, Prima donna, Tenor — отличаются, а все протчия лицы самыя плохия. Прибавьте, что в Италии одну оперу играют тридцать раз кряду, и вы согласитесь, что как бы она ни была хороша, при таком представлении позволительно вздремнуть, а при долгом не грех и без просыпу спать...»
Державин не только защищал, но и разумно критиковал западноевропейский музыкальный театр. Тонко анализируя оперу в целом и, в частности, отечественную оперу, он позднее придет к знаменательному выводу. Он напишет: «Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (правительства. — К.К. ) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества... как в опере на театре».
И, словно подытоживая тернистый путь российской оперы в XVIII столетии, Державин подчеркнет: «Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но как бы то ни было, ныне уже стала народною».
Диспуты Державина и Бортнянского, не всегда сходившихся во мнениях, наконец вылились в их творческое единство. Они выступили с совместным произведением, где и слова, и музыка обладали достоинствами, не позволявшими умалить друг друга.
Как-то в Строгановском дворце, что стоял на Невском проспекте у Мойки, случился грандиозный пожар. Вечера у мецената на время отложились. Пока восстанавливали здание, Гаврила Романович предложил Бортнянскому написать поздравительную кантату в честь их общего друга и в честь обновленного дворца искусств. Через две недели текст ее был готов, а чуть позднее Дмитрий Степанович принес поэту готовые ноты. Когда в 1791 году в перестроенном по проекту А. Н. Воронихина здании собрались именитые российские музыканты, художники и писатели, чтобы отметить юбилей хозяина, их встретили звуки оркестра. Так была впервые исполнена «Песнь дому любящего науки и художества».
Ныне Дмитрий Степанович чувствовал, что находит вкус в сочинении музыки на известные поэтические тексты. Песни и гимны сыплются из-под его пера как из рога изобилия. Он сближается с именитыми российскими поэтами — М. М. Херасковым и князем Ю. А. Нелединским-Мелецким. Такое содружество обещало рождение ряда интереснейших произведений. Бортнянский пишет их, вот-вот закончит. Но события, последовавшие затем, вновь резко меняют его жизнь...
Ссоры Павла Петровича с супругой, сначала едва заметные, а затем все более явные и продолжительные, стали основной причиной распада собранного ею артистического кружка. Тем, кто был удостоен милости великой княгини, вскоре пришлось покинуть двор наследника. В их числе был и Лафермьер. Бортнянский, который всегда стоял как бы в стороне от интриг, связанных с семейными размолвками наследника престола, избежал его гнева (и даже позднее — когда пытался вступиться за опального Суворова, что могло грозить крушением всей карьеры). Но течение музыкальной жизни в Павловске было нарушено. Уже никто не заказывал композитору опер. Павел, вконец ушедший в военное дело, и думать не хотел о казавшейся ему в то время невыносимой слащавости музыкальных спектаклей в узком «семейном» кругу. Но и тут сыграла свою роль музыка Бортнянского. Одним из популярнейших военных маршей того времени, под который вышагивали павловские гренадеры, стал так называемый «Гатчинский», написанный Дмитрием Степановичем по заказу Павла...
Мария Федоровна, оказавшись в некоторой изоляции, пребывала в крайнем огорчении, оттого что ее музыкальный наставник редко стал бывать в Павловске. Натянутые отношения с супругом не мешали ей время от времени устраивать для себя в летнюю пору музыкальные вечера. Чтобы как-то вынудить композитора почаще бывать в резиденции, она придумывает для него сюрприз-ловушку, в конечном счете связавшую его по рукам и ногам.
Во время очередного приема при «малом» дворе секретарь Марии Федоровны Г. И. Вилламов передал Бортнянскому свернутый в трубочку, перевязанный лентой с печатью на конце документ. Дмитрий Степанович был крайне взволнован, Иван Михайлович Долгорукий, бывший тут по случаю, даже подошел к нему и взял его под руку. Естественно, ведь таким образом обычно запечатывались отнюдь не частные записки или письма, а указы или постановления великокняжеской семьи. Дмитрий Степанович ничего не знал о бумаге, неожиданность его и смутила.
— Что сие означает? — удивленно спросил он.
Вилламов лишь загадочно улыбнулся и пожал плечами.
— Указы Их Высочества, как вам ведомо, я вручаю лично в руки. Соблаговолите прочесть.
— Что-нибудь произошло? — Бортнянский хорошо знал переменчивые нравы двора.
— Прочтите скорее, для вас новости приятные. — Вилламов дружески потрепал композитора за локоть и откланялся.
Иван Михайлович помог Бортнянскому развернуть свиток, в котором, кроме всего прочего, они прочли:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92