Не было-де этого. Не могло быть! В рукописном подлиннике его статьи о «Проекте» Бортнянского отдельные места писаны и переписаны по нескольку раз для того, чтобы найти более емкие, более «обидные» выражения относительно историко-культурной никчемности объекта исследования.
Стасов никогда серьезно не занимался вопросами русской музыки XVIII века. Никогда он не разбирал и не осмыслял в печати специально произведений Бортнянского. Но полемические выкрики и оценки его творчества встречаются у Стасова и тут и там. В конце 1870-х годов состоялась всемирная выставка в Париже. Кроме многого, чем удивила тогда Россия западноевропейский мир, на выставке можно было услышать грандиозные выступления русских музыкантов. Был устроен специальный концерт русской музыки. То было не первое, но одно из первых грандиозных концертных выступлений с репертуаром, знакомящим с наиболее яркими и сценически заметными произведениями русских композиторов. Подбор произведений отличался строгостью. Но хронологически и музыкально концерт начинался и обрамлялся хоровыми сочинениями Дмитрия Степановича Бортнянского. Читателю уже известно, что столетие спустя руководитель Русской академической хоровой капеллы А. А. Юрлов в своих записках скажет о том, что, объезжая весь мир со своим хором, он непременно на концертах ставил в начале или в конце произведения Бортнянского, в частности его «Херувимскую № 7». Тем самым он добивался того, что слушатели испытывали колоссальное потрясение. Концерты всегда оканчивались триумфом.
Тогда, в середине XIX столетия, и в период Парижской выставки только начиналась еще одна немаловажная страница в истории русского исполнительского мастерства — постоянные и обширные выступления русских хоров за рубежом. Именно тогда произведения Бортнянского получили еще одну жизнь, еще большую известность. Их узнал весь мир, и, как это ни странно, вряд ли найдется в то время в европейской печати отрицательный отклик на выступление хоров или на произведения Бортнянского.
Но отклик таковой нашелся... в России. И принадлежал он В.В. Стасову. Не заметив в хорах Бортнянского ничего «позитивного», Стасов горячо убеждал читателей, что они есть не что иное, как ария из оперы. А раз так, то в них нет ничего русского, и, следовательно, ими нельзя представлять миру русскую музыку. Тут, в пылу полемики, Стасов припоминает даже Глинку, невзирая на то, что и его когда-то «высек» за «бесчестие нашему народу». Для того чтобы еще более «притушить» славу музыки Дмитрия Степановича, Стасов вновь обвиняет его в «медовости» и слащавости.
Такая оценка творчества Бортнянского пришлась не по душе многим. За Бортнянского вступаются. И тут мы встречаем наконец в русской музыкальной критике стремление не только «развенчать» или определить раз и навсегда уготованное место Бортнянскому, но и желание воскресить, вновь ввести в оборот его музыкальное наследие и также стремление защитить довольно долго не замечаемые сочинения.
В полемику со Стасовым вступил Ф. М. Толстой, в печати известный под псевдонимом Ростислав. На разгром Бортнянского Ростислав отвечает, едва сдерживаясь: «И это пишет русский человек! И это печатается в русской весьма распространенной газете! Да ведь это просто кощунство. Миллионы православных в течение сотни лет слушают это духовное песнопение, а тут вдруг... говорят, что это не что иное, как итальянская песенка, а много-много — оперная арийка. „Неужели тут есть что-нибудь русское?“ — восклицает г. В. С.! „Есть, и очень много! — отвечаем мы. — Песнопение это усвоено русским сердцем и наполняет души православных религиозным чувством и благоговением“.
Ростислав первым же пресечет обиходное определение Глинки о «медовости» Бортнянского, заимствованное и Стасовым. «Г. В. С., — продолжит Ростислав, — сетует, что Бортнянский сопровождает повышение и понижение звука медовыми аккордами . А вам бы хотелось дегтярными , что ли?»
Нельзя не сказать, что критические выступления Ростислава порой также не отличались последовательностью и объективностью. Но в отношении Бортнянского он сразу же избрал позицию определенную и всегда ей следовал, чего никак не могли сделать многие его современники.
К оценке русских концертов за рубежом и исполнения в Европе сочинений Бортнянского, данной Ростиславом, словно бы присоединился А. И. Герцен. Прослушав один из них — в Лондоне, Герцен сразу же напишет знаменитую статью «Русская музыка в Лондоне», где есть строки, ставшие хрестоматийными: «Наша музыка не является скромно просить внимания своей оригинальности и сколько-нибудь гражданства, — она врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя энергически и самоуверенно под партизанским начальством искусного вождя!» Здесь, снова впервые, Герцен поставит рядом два имени — Глинка и Бортнянский. Новое поколение, которое он представлял, уже не стремилось отрицать наследие XVIII века. Ведь прошло достаточно времени, чтобы оглянуться назад спокойно и оценить по достоинству. Не случайно, что именно в это время был открыт памятник «1000-летие России» в Новгороде, где более ста фигур символизировали собой историю Российского государства. На памятнике были изображены и государственные деятели, и духовные подвижники, и представители науки и искусства. Среди всех замечательных людей только два музыканта! Кто же они? Глинка и Бортнянский... Вот, оказывается, кто символизировал собой историю многовекового пути русского музыкального искусства. И их-то, оказывается, порой уличали в отсутствии «русского начала...»
Герцен написал в статье, что «наша музыка... врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой... под партизанским начальством искусного вождя!» О ком вел он речь? Кого имел в виду под названием «вождь»?
То был человек, который многое сделал для возрождения в сердцах любителей музыки творений Дмитрия Степановича Бортнянского, — знаменитый руководитель хоров и дирижер, князь Юрий Николаевич Голицын.
Еще 19 июля 1858 года Голицын устроил в Дрездене концерт русской хоровой музыки. Причем пел в этом концерте хор, а аккомпанировал ему оркестр королевской оперы. В концерте прозвучали духовные концерты Бортнянского. Триумф был полным.
Уже тогда стало ясно, что в России прекрасно знали хоровые сочинения композитора, почти совсем не зная его светских сочинений, а в Европе слышали о его итальянских операх, но вовсе не догадывались о его грандиозном духовном творчестве. Дрезденский критик по достоинству оценил начинание Голицына и знакомство с музыкой Бортнянского: «Выбор музыки свидетельствует о тонком вкусе и об артистической образованности просвещенного любителя..
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92
Стасов никогда серьезно не занимался вопросами русской музыки XVIII века. Никогда он не разбирал и не осмыслял в печати специально произведений Бортнянского. Но полемические выкрики и оценки его творчества встречаются у Стасова и тут и там. В конце 1870-х годов состоялась всемирная выставка в Париже. Кроме многого, чем удивила тогда Россия западноевропейский мир, на выставке можно было услышать грандиозные выступления русских музыкантов. Был устроен специальный концерт русской музыки. То было не первое, но одно из первых грандиозных концертных выступлений с репертуаром, знакомящим с наиболее яркими и сценически заметными произведениями русских композиторов. Подбор произведений отличался строгостью. Но хронологически и музыкально концерт начинался и обрамлялся хоровыми сочинениями Дмитрия Степановича Бортнянского. Читателю уже известно, что столетие спустя руководитель Русской академической хоровой капеллы А. А. Юрлов в своих записках скажет о том, что, объезжая весь мир со своим хором, он непременно на концертах ставил в начале или в конце произведения Бортнянского, в частности его «Херувимскую № 7». Тем самым он добивался того, что слушатели испытывали колоссальное потрясение. Концерты всегда оканчивались триумфом.
Тогда, в середине XIX столетия, и в период Парижской выставки только начиналась еще одна немаловажная страница в истории русского исполнительского мастерства — постоянные и обширные выступления русских хоров за рубежом. Именно тогда произведения Бортнянского получили еще одну жизнь, еще большую известность. Их узнал весь мир, и, как это ни странно, вряд ли найдется в то время в европейской печати отрицательный отклик на выступление хоров или на произведения Бортнянского.
Но отклик таковой нашелся... в России. И принадлежал он В.В. Стасову. Не заметив в хорах Бортнянского ничего «позитивного», Стасов горячо убеждал читателей, что они есть не что иное, как ария из оперы. А раз так, то в них нет ничего русского, и, следовательно, ими нельзя представлять миру русскую музыку. Тут, в пылу полемики, Стасов припоминает даже Глинку, невзирая на то, что и его когда-то «высек» за «бесчестие нашему народу». Для того чтобы еще более «притушить» славу музыки Дмитрия Степановича, Стасов вновь обвиняет его в «медовости» и слащавости.
Такая оценка творчества Бортнянского пришлась не по душе многим. За Бортнянского вступаются. И тут мы встречаем наконец в русской музыкальной критике стремление не только «развенчать» или определить раз и навсегда уготованное место Бортнянскому, но и желание воскресить, вновь ввести в оборот его музыкальное наследие и также стремление защитить довольно долго не замечаемые сочинения.
В полемику со Стасовым вступил Ф. М. Толстой, в печати известный под псевдонимом Ростислав. На разгром Бортнянского Ростислав отвечает, едва сдерживаясь: «И это пишет русский человек! И это печатается в русской весьма распространенной газете! Да ведь это просто кощунство. Миллионы православных в течение сотни лет слушают это духовное песнопение, а тут вдруг... говорят, что это не что иное, как итальянская песенка, а много-много — оперная арийка. „Неужели тут есть что-нибудь русское?“ — восклицает г. В. С.! „Есть, и очень много! — отвечаем мы. — Песнопение это усвоено русским сердцем и наполняет души православных религиозным чувством и благоговением“.
Ростислав первым же пресечет обиходное определение Глинки о «медовости» Бортнянского, заимствованное и Стасовым. «Г. В. С., — продолжит Ростислав, — сетует, что Бортнянский сопровождает повышение и понижение звука медовыми аккордами . А вам бы хотелось дегтярными , что ли?»
Нельзя не сказать, что критические выступления Ростислава порой также не отличались последовательностью и объективностью. Но в отношении Бортнянского он сразу же избрал позицию определенную и всегда ей следовал, чего никак не могли сделать многие его современники.
К оценке русских концертов за рубежом и исполнения в Европе сочинений Бортнянского, данной Ростиславом, словно бы присоединился А. И. Герцен. Прослушав один из них — в Лондоне, Герцен сразу же напишет знаменитую статью «Русская музыка в Лондоне», где есть строки, ставшие хрестоматийными: «Наша музыка не является скромно просить внимания своей оригинальности и сколько-нибудь гражданства, — она врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя энергически и самоуверенно под партизанским начальством искусного вождя!» Здесь, снова впервые, Герцен поставит рядом два имени — Глинка и Бортнянский. Новое поколение, которое он представлял, уже не стремилось отрицать наследие XVIII века. Ведь прошло достаточно времени, чтобы оглянуться назад спокойно и оценить по достоинству. Не случайно, что именно в это время был открыт памятник «1000-летие России» в Новгороде, где более ста фигур символизировали собой историю Российского государства. На памятнике были изображены и государственные деятели, и духовные подвижники, и представители науки и искусства. Среди всех замечательных людей только два музыканта! Кто же они? Глинка и Бортнянский... Вот, оказывается, кто символизировал собой историю многовекового пути русского музыкального искусства. И их-то, оказывается, порой уличали в отсутствии «русского начала...»
Герцен написал в статье, что «наша музыка... врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой... под партизанским начальством искусного вождя!» О ком вел он речь? Кого имел в виду под названием «вождь»?
То был человек, который многое сделал для возрождения в сердцах любителей музыки творений Дмитрия Степановича Бортнянского, — знаменитый руководитель хоров и дирижер, князь Юрий Николаевич Голицын.
Еще 19 июля 1858 года Голицын устроил в Дрездене концерт русской хоровой музыки. Причем пел в этом концерте хор, а аккомпанировал ему оркестр королевской оперы. В концерте прозвучали духовные концерты Бортнянского. Триумф был полным.
Уже тогда стало ясно, что в России прекрасно знали хоровые сочинения композитора, почти совсем не зная его светских сочинений, а в Европе слышали о его итальянских операх, но вовсе не догадывались о его грандиозном духовном творчестве. Дрезденский критик по достоинству оценил начинание Голицына и знакомство с музыкой Бортнянского: «Выбор музыки свидетельствует о тонком вкусе и об артистической образованности просвещенного любителя..
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92