Но неизвестно, какое влияние оказалось в конечном итоге сильнее: Глинки на капеллу или ее на великого композитора. Все его попытки, правда, не оформленные в целостную систему, привести хор под своим руководством к некоему только самому Глинке понятному результату, успеха не имели. Глинка стремился к работе над оперной музыкой. Он сам говорил об этом неоднократно. Писал о том же и в своей докладной записке в дирекцию придворных театров, от которой просил «почетного звания, которое бы служило ему к тому способом». Звание, то есть первоначально должность — капельмейстера капеллы, — было получено. Но обязанности быть все время при дворе, участвовать в церемониях и службах, обязанности, с которыми так просто и постоянно, невзирая на занятость сочинением собственных произведений, справлялся Бортнянский, эти обязанности для Глинки были не под силу. «Через две недели, — писал он матери, — мне следует чин коллежского асессора за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в отставку и уверен, что получу ее...»
Глинка, видимо, всегда чувствовал, что попал, говоря языком нашего времени, не «в свою тарелку». Придворная певческая капелла мешала его творческим планам. К тому же ощущалась и недостаточная его подготовленность не столько по части мастерства хорового искусства, сколько к глубине восприятия русской духовной музыкальной традиции. Именно это и не позволило Глинке вписать в историю русской духовной музыки свою оригинальную страницу. Композитор должен был сделать выбор, и он сделал его. Не отслужив в капелле и трех лет, он подал в отставку. Так достаточно плачевно закончилось его «капельмейстерство» и одновременно попытки развить многовековую традицию.
Но Глинка на этом не завершил своих взаимоотношений с духовной музыкой. И тогда и позднее он неоднократно высказывается по поводу состояния дел в русском церковном пении. Высказывания эти были не всегда последовательными и даже не вполне профессиональными. Их отличала зачастую скорее эмоциональность, нежели выверенность суждений. Глинка многое воспринимал сквозь призму современного ему музыкального мышления, более «профессионального» с точки зрения дальнейшего развития и становления светской музыки, но в то же время более отдаленного от реальных корневых проблем российского единогласия и духовного многоголосия. Именно Глинке принадлежат вполне уничижительные и надолго запомнившиеся слова о Бортнянском: «Сахар Медович Патокин».
Он употребит их в одном из своих писем к приятелю, который выразил свой восторг услышанными произведениями Бортнянского. Глинка отвечал ему в шутливой форме, удивляясь, что тот, обладая «тонким слухом и изящным пупком для вбирания... в себя всего прекрасного», пишет о Бортнянском. «Что такое Бортнянский?» — риторически и полушутя восклицает Глинка. И сам себе отвечает: «Сахар Медович Патокин — довольно!!» Оценка, казалось бы, требует разъяснения. Но разъяснения нет. Правда, тут же Глинка дает совет: «В наказание тебе посылаю следующий рецепт». И далее высказывает ряд более чем спорных, а скорее сверхсубъективных суждений: «Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном... Для церковной... Бах... Для концертной: Гендель, Гендель и Гендель...» Глинка! Композитор, ратующий за очищение русской церковной музыки, вдруг советует... Баха!.. Скорее всего письмо это было написано в минутном настроении, не более. А формальная «красивость» и распевность итальянизированных (до известной степени) концертов Бортнянского была здесь оценена Глинкой несколько прямолинейно и по-прежнему лишь эмоционально, не более.
И в это время, и позже Глинка так и не даст дальнейшей точной и обоснованной оценки творчества своего предшественника. Однако он успел дать «кличку», повторявшуюся затем долгое время...
Будучи представителем поколения, вырвавшегося тогда окончательно из-под итальянского влияния в области музыки, и, в частности, в области оперной и хоровой музыки, Глинка зачислил в безоговорочных эпигонов итальянской манеры и Бортнянского, возводя отдельные его недочеты в ранг общей неудачи.
В этом смысле Глинка шел на поводу у В.Ф. Одоевского, который громогласно объявил о начале русской музыки и ее нового этапа в 30-е годы XIX столетия. Призыв Одоевского и его патриотический пафос был очень важен и нужен современникам. Но по прошествии десятилетий и столетий нельзя согласиться с музыкальным критиком, невольно зачеркнувшим целую эпоху, предглинковскую, как это принято говорить. В сознании Одоевского «Сахар Медович Патокин» уже не просто отслужил свое, но и вообще был «мастодонтом», вымершим, не оставив потомства и прямых последователей. Наивность и голословность некоторых утверждений Одоевского очевидна. Даже под конец своей жизни, в 1864 году, когда он написал важнейшее свое сочинение «К вопросу о древнерусском песнопении», его преследовали прежние, еще юношеские взгляды — взгляды романтика и светского человека, пытающегося разобраться в проблемах духовной музыки как бы извне, со стороны. Отделяя неотделимое — музыку и текст, Одоевский отмечал, что «музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое». В этом смысле достижения «чистых» музыкантов в сфере развития народного мотива в музыке — Глинки, Даргомыжского и других — для Одоевского были более ценны, нежели громадная поисковая подготовительная работа лучше разбирающихся в традициях певческого искусства их предшественников — Бортнянского или его ученика Варламова. Потому, по Одоевскому, «в итальянской канцонетте Глинки» или же «во французском романсе Даргомыжского» больше «русского настроения», нежели, например, «в русской песне Варламова». И это утверждение было лишь эмоциональным выпадом, ибо Варламов, создав, в частности, «Полную школу пения» — первое настоящее методическое пособие по хоровому пению, — развивал мысль о необходимости обучать пению всех людей, даже с ограниченными от природы музыкальными данными. Варламов сформулировал в пособии те принципы хорового искусства, некоторые из которых продолжают существовать и использоваться по сей день. Причем во вступлении Варламов писал, что «при составлении ее („Школы“. — К.К. ) я руководствовался как работой с певчими, так и, в особенности, вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского». Таким образом, намекая на некоторую «нерусскость» Варламова, Одоевский разом нападал и на его наставника.
Однако, имея отрицательное мнение о музыке композиторов предшествующего поколения, Одоевский всегда отдавал большую дань уважения тем достижениям, которые были сделаны Дмитрием Степановичем в области практического развития хорового дела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92
Глинка, видимо, всегда чувствовал, что попал, говоря языком нашего времени, не «в свою тарелку». Придворная певческая капелла мешала его творческим планам. К тому же ощущалась и недостаточная его подготовленность не столько по части мастерства хорового искусства, сколько к глубине восприятия русской духовной музыкальной традиции. Именно это и не позволило Глинке вписать в историю русской духовной музыки свою оригинальную страницу. Композитор должен был сделать выбор, и он сделал его. Не отслужив в капелле и трех лет, он подал в отставку. Так достаточно плачевно закончилось его «капельмейстерство» и одновременно попытки развить многовековую традицию.
Но Глинка на этом не завершил своих взаимоотношений с духовной музыкой. И тогда и позднее он неоднократно высказывается по поводу состояния дел в русском церковном пении. Высказывания эти были не всегда последовательными и даже не вполне профессиональными. Их отличала зачастую скорее эмоциональность, нежели выверенность суждений. Глинка многое воспринимал сквозь призму современного ему музыкального мышления, более «профессионального» с точки зрения дальнейшего развития и становления светской музыки, но в то же время более отдаленного от реальных корневых проблем российского единогласия и духовного многоголосия. Именно Глинке принадлежат вполне уничижительные и надолго запомнившиеся слова о Бортнянском: «Сахар Медович Патокин».
Он употребит их в одном из своих писем к приятелю, который выразил свой восторг услышанными произведениями Бортнянского. Глинка отвечал ему в шутливой форме, удивляясь, что тот, обладая «тонким слухом и изящным пупком для вбирания... в себя всего прекрасного», пишет о Бортнянском. «Что такое Бортнянский?» — риторически и полушутя восклицает Глинка. И сам себе отвечает: «Сахар Медович Патокин — довольно!!» Оценка, казалось бы, требует разъяснения. Но разъяснения нет. Правда, тут же Глинка дает совет: «В наказание тебе посылаю следующий рецепт». И далее высказывает ряд более чем спорных, а скорее сверхсубъективных суждений: «Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном... Для церковной... Бах... Для концертной: Гендель, Гендель и Гендель...» Глинка! Композитор, ратующий за очищение русской церковной музыки, вдруг советует... Баха!.. Скорее всего письмо это было написано в минутном настроении, не более. А формальная «красивость» и распевность итальянизированных (до известной степени) концертов Бортнянского была здесь оценена Глинкой несколько прямолинейно и по-прежнему лишь эмоционально, не более.
И в это время, и позже Глинка так и не даст дальнейшей точной и обоснованной оценки творчества своего предшественника. Однако он успел дать «кличку», повторявшуюся затем долгое время...
Будучи представителем поколения, вырвавшегося тогда окончательно из-под итальянского влияния в области музыки, и, в частности, в области оперной и хоровой музыки, Глинка зачислил в безоговорочных эпигонов итальянской манеры и Бортнянского, возводя отдельные его недочеты в ранг общей неудачи.
В этом смысле Глинка шел на поводу у В.Ф. Одоевского, который громогласно объявил о начале русской музыки и ее нового этапа в 30-е годы XIX столетия. Призыв Одоевского и его патриотический пафос был очень важен и нужен современникам. Но по прошествии десятилетий и столетий нельзя согласиться с музыкальным критиком, невольно зачеркнувшим целую эпоху, предглинковскую, как это принято говорить. В сознании Одоевского «Сахар Медович Патокин» уже не просто отслужил свое, но и вообще был «мастодонтом», вымершим, не оставив потомства и прямых последователей. Наивность и голословность некоторых утверждений Одоевского очевидна. Даже под конец своей жизни, в 1864 году, когда он написал важнейшее свое сочинение «К вопросу о древнерусском песнопении», его преследовали прежние, еще юношеские взгляды — взгляды романтика и светского человека, пытающегося разобраться в проблемах духовной музыки как бы извне, со стороны. Отделяя неотделимое — музыку и текст, Одоевский отмечал, что «музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое». В этом смысле достижения «чистых» музыкантов в сфере развития народного мотива в музыке — Глинки, Даргомыжского и других — для Одоевского были более ценны, нежели громадная поисковая подготовительная работа лучше разбирающихся в традициях певческого искусства их предшественников — Бортнянского или его ученика Варламова. Потому, по Одоевскому, «в итальянской канцонетте Глинки» или же «во французском романсе Даргомыжского» больше «русского настроения», нежели, например, «в русской песне Варламова». И это утверждение было лишь эмоциональным выпадом, ибо Варламов, создав, в частности, «Полную школу пения» — первое настоящее методическое пособие по хоровому пению, — развивал мысль о необходимости обучать пению всех людей, даже с ограниченными от природы музыкальными данными. Варламов сформулировал в пособии те принципы хорового искусства, некоторые из которых продолжают существовать и использоваться по сей день. Причем во вступлении Варламов писал, что «при составлении ее („Школы“. — К.К. ) я руководствовался как работой с певчими, так и, в особенности, вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского». Таким образом, намекая на некоторую «нерусскость» Варламова, Одоевский разом нападал и на его наставника.
Однако, имея отрицательное мнение о музыке композиторов предшествующего поколения, Одоевский всегда отдавал большую дань уважения тем достижениям, которые были сделаны Дмитрием Степановичем в области практического развития хорового дела.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92