у Ван Гога тема крестного пути человека на земле приобрела трагическую окраску — его герои не ищут сочувствия, они обличают.
«В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем иными глазами» — эти строки из письма к Тео определяют одну из главных черт Ван Гога как художника: потребность вести жизнь такую же, как у его героев, была не эксцентрической выходкой филантропа, а проистекала единственно из желания говорить о судьбах крестьян, ткачей и шахтеров на их языке, видеть мир их глазами, думать и чувствовать, как они. Эти люди существовали для Ван Гога в прямой и естественной связи с землей, которую они «…в течение столетий … обрабатывали всю жизнь» и в которую затем «…клались на вечный покой…» «Проходит и вера и религия, как бы прочно они ни держались, а жизнь и смерть крестьянина остаются все теми же, все так же восходят и увядают, как трава и цветы …» Именно так понимал в это время Ван Гог проблему «человек и среда». Для него были важны не столько предметы, окружающие и определяющие человека, сколько отпечаток этого окружения в человеке. Грубые, некрасивые лица крестьян, изборожденные морщинами, вызывают в памяти вспаханные поля ; колеблющиеся глубокие тени напоминают о тусклом свете мрачных жилищ; серыми, коричневыми и черными красками, которыми написаны эти крестьяне, можно было бы написать и комья земли. Если Ван Гог писал природу, то неизменно отыскивал в ее облике нечто родственное своим героям: так, например, изуродованные ветром и временем стволы старых ив у обочины дороги неожиданно приобретали в его сознании «…нечто общее с процессией стариков из богадельни».
Вершиной голландского периода Ван Гога стала картина «Едоки картофеля», в которой он свел воедино все, что умел и о чем думал в эти годы.
Низкая мрачная комната крестьянской хижины освещена неярким светом керосиновой лампы. За столом — крестьяне в бедной одежде. Вокруг — убогая утварь и жалкий ужин перед сидящими. Один из них протягивает очищенную картофелину и делает это так нежно и бережно, как только может делать человек, знающий цену работе, доставившей ему этот скудный плод земли. Вместе с тем в этом жесте выражена полная мера теплоты и сердечности, которые связывают собравшихся за столом. Изнурительная работа с зари и до зари согнула их спины, сделала грубыми лица и руки. То, как Ван Гог изобразил эту сцену, едва ли позволяет назвать ее жанровой. Образ, им созданный, заключает несоизмеримо большее, нежели просто момент повседневного. В картине определена сущность бытия крестьян: они едят для того, чтобы работать, и работают для того, чтобы есть, — в этом заколдованный круг их трудной жизни, нечто вечное и неизменное, искони им присущее. Подобный метод изображения действительности поставил перед Ван Гогом на одно из первых мест проблему «характерного». Правда, понимал он ее очень по-своему: «Я предпочитаю не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по-иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное». Таким образом, понятие «характерного» в глазах Ван Гога становилось равнозначно понятию «художественная правда», которая вовсе им не отождествлялась с буквальной, «фотографической» достоверностью. Он смело деформировал лица и фигуры персонажей, делая их более резкими и грубыми, чем, возможно, они были в действительности. Но как раз именно поэтому они и пахнут землей, которую обрабатывают.
Естественно, что мастерам гаагской школы подобные работы неизбежно должны были казаться уродливыми, неправильными в рисунке и цвете: ведь сами они никогда не выходили за пределы бледного, худосочного созерцательного метода изображения действительности. Это сделало Ван Гога «лишним человеком» в художественной среде его родины, эта среда навсегда внушила ему отвращение к мещанскому укладу и провинциальной косности. Ван Гог чувствовал, что обогнал своих соотечественников, хотя и ему очень многого недоставало. Его голова по-прежнему опережала руку. Чтобы устранить этот разрыв, он и переехал в Париж.
Два года, проведенные в Париже Ван Гогом, стали для него временем приобщения к высокой культуре французского искусства, но не сделали его французом. Ван Гог опять стал учеником. Но он учился лишь новым для себя живописным методам и техническим приемам и освоил за этот короткий срок достижения более чем двадцатилетнего пути развития французской живописи. Однако он при этом почти оставил без внимания мировоззрение и цели своих учителей. Внешне все, что волновало Ван Гога в Голландии, отступило на второй план: исчезла омраченность настроений и красок, социальные проблемы почти полностью выпали из его искусства. Он, еще совсем недавно с такой любовью писавший ткачей и крестьян, теперь с неменьшим рвением десятками создавал этюды с букетами цветов. Но зато это был самый короткий путь, чтобы, следуя импрессионистической системе цвета, высветлить краски своей палитры, чтобы, подобно марсельцу Монтичелли, испытать пластические возможности рельефных пастообразных фактур и темпераментных мазков. Поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что теперь Ван Гогу гораздо интереснее цветовые теории «научного» импрессионизма Сёра или непохожее на европейское видение мастеров японской гравюры. Но это не было отказом от убеждений. Просто Ван Гог вырабатывал собственный стиль, учитывающий все последние достижения современной живописи, с тем чтобы еще полнее выразить мир собственных идей, сложившихся отнюдь не в Париже.
В Музее Родена хранится написанный в конце 1887 года портрет папаши Танги, который с известным основанием можно считать первой пробой нового творческого метода Ван Гога. Прежде всего о модели: обретя себя как художник, Ван Гог моментально вернулся к героям, внутренне близким тем, которых полюбил еще в Голландии. В папаше Танги, старом республиканце и добром простом человеке, ему виделся заступник за «униженных и оскорбленных» художников, чье поруганное искусство нашло себе пристанище в скромной лавчонке торговца красками. То, как Ван Гог подал этого человека, не имеет ничего общего с импрессионистическим методом портретирования. Уместно вспомнить высказывание Бодлера о портрете Эразма Роттердамского кисти Гольбейна: «Гольбейн знал Эразма — он его так хорошо знал и изучил, что сделал заново…» — слова вполне приложимые и к Ван Гогу. Импрессионист обязательно конкретизировал бы временное и пространственное положение модели. Ван Гог поступил иначе, он хотел каждым штрихом портрета выразить внутренний мир модели, найти в ней то, что скрыто под повседневной маской, что в ней есть «непрерывного», то есть сделать ее более правдивой, чем это позволяет визуальная правдивость импрессионистов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
«В суровых испытаниях нищеты учишься смотреть на вещи совсем иными глазами» — эти строки из письма к Тео определяют одну из главных черт Ван Гога как художника: потребность вести жизнь такую же, как у его героев, была не эксцентрической выходкой филантропа, а проистекала единственно из желания говорить о судьбах крестьян, ткачей и шахтеров на их языке, видеть мир их глазами, думать и чувствовать, как они. Эти люди существовали для Ван Гога в прямой и естественной связи с землей, которую они «…в течение столетий … обрабатывали всю жизнь» и в которую затем «…клались на вечный покой…» «Проходит и вера и религия, как бы прочно они ни держались, а жизнь и смерть крестьянина остаются все теми же, все так же восходят и увядают, как трава и цветы …» Именно так понимал в это время Ван Гог проблему «человек и среда». Для него были важны не столько предметы, окружающие и определяющие человека, сколько отпечаток этого окружения в человеке. Грубые, некрасивые лица крестьян, изборожденные морщинами, вызывают в памяти вспаханные поля ; колеблющиеся глубокие тени напоминают о тусклом свете мрачных жилищ; серыми, коричневыми и черными красками, которыми написаны эти крестьяне, можно было бы написать и комья земли. Если Ван Гог писал природу, то неизменно отыскивал в ее облике нечто родственное своим героям: так, например, изуродованные ветром и временем стволы старых ив у обочины дороги неожиданно приобретали в его сознании «…нечто общее с процессией стариков из богадельни».
Вершиной голландского периода Ван Гога стала картина «Едоки картофеля», в которой он свел воедино все, что умел и о чем думал в эти годы.
Низкая мрачная комната крестьянской хижины освещена неярким светом керосиновой лампы. За столом — крестьяне в бедной одежде. Вокруг — убогая утварь и жалкий ужин перед сидящими. Один из них протягивает очищенную картофелину и делает это так нежно и бережно, как только может делать человек, знающий цену работе, доставившей ему этот скудный плод земли. Вместе с тем в этом жесте выражена полная мера теплоты и сердечности, которые связывают собравшихся за столом. Изнурительная работа с зари и до зари согнула их спины, сделала грубыми лица и руки. То, как Ван Гог изобразил эту сцену, едва ли позволяет назвать ее жанровой. Образ, им созданный, заключает несоизмеримо большее, нежели просто момент повседневного. В картине определена сущность бытия крестьян: они едят для того, чтобы работать, и работают для того, чтобы есть, — в этом заколдованный круг их трудной жизни, нечто вечное и неизменное, искони им присущее. Подобный метод изображения действительности поставил перед Ван Гогом на одно из первых мест проблему «характерного». Правда, понимал он ее очень по-своему: «Я предпочитаю не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по-иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное». Таким образом, понятие «характерного» в глазах Ван Гога становилось равнозначно понятию «художественная правда», которая вовсе им не отождествлялась с буквальной, «фотографической» достоверностью. Он смело деформировал лица и фигуры персонажей, делая их более резкими и грубыми, чем, возможно, они были в действительности. Но как раз именно поэтому они и пахнут землей, которую обрабатывают.
Естественно, что мастерам гаагской школы подобные работы неизбежно должны были казаться уродливыми, неправильными в рисунке и цвете: ведь сами они никогда не выходили за пределы бледного, худосочного созерцательного метода изображения действительности. Это сделало Ван Гога «лишним человеком» в художественной среде его родины, эта среда навсегда внушила ему отвращение к мещанскому укладу и провинциальной косности. Ван Гог чувствовал, что обогнал своих соотечественников, хотя и ему очень многого недоставало. Его голова по-прежнему опережала руку. Чтобы устранить этот разрыв, он и переехал в Париж.
Два года, проведенные в Париже Ван Гогом, стали для него временем приобщения к высокой культуре французского искусства, но не сделали его французом. Ван Гог опять стал учеником. Но он учился лишь новым для себя живописным методам и техническим приемам и освоил за этот короткий срок достижения более чем двадцатилетнего пути развития французской живописи. Однако он при этом почти оставил без внимания мировоззрение и цели своих учителей. Внешне все, что волновало Ван Гога в Голландии, отступило на второй план: исчезла омраченность настроений и красок, социальные проблемы почти полностью выпали из его искусства. Он, еще совсем недавно с такой любовью писавший ткачей и крестьян, теперь с неменьшим рвением десятками создавал этюды с букетами цветов. Но зато это был самый короткий путь, чтобы, следуя импрессионистической системе цвета, высветлить краски своей палитры, чтобы, подобно марсельцу Монтичелли, испытать пластические возможности рельефных пастообразных фактур и темпераментных мазков. Поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что теперь Ван Гогу гораздо интереснее цветовые теории «научного» импрессионизма Сёра или непохожее на европейское видение мастеров японской гравюры. Но это не было отказом от убеждений. Просто Ван Гог вырабатывал собственный стиль, учитывающий все последние достижения современной живописи, с тем чтобы еще полнее выразить мир собственных идей, сложившихся отнюдь не в Париже.
В Музее Родена хранится написанный в конце 1887 года портрет папаши Танги, который с известным основанием можно считать первой пробой нового творческого метода Ван Гога. Прежде всего о модели: обретя себя как художник, Ван Гог моментально вернулся к героям, внутренне близким тем, которых полюбил еще в Голландии. В папаше Танги, старом республиканце и добром простом человеке, ему виделся заступник за «униженных и оскорбленных» художников, чье поруганное искусство нашло себе пристанище в скромной лавчонке торговца красками. То, как Ван Гог подал этого человека, не имеет ничего общего с импрессионистическим методом портретирования. Уместно вспомнить высказывание Бодлера о портрете Эразма Роттердамского кисти Гольбейна: «Гольбейн знал Эразма — он его так хорошо знал и изучил, что сделал заново…» — слова вполне приложимые и к Ван Гогу. Импрессионист обязательно конкретизировал бы временное и пространственное положение модели. Ван Гог поступил иначе, он хотел каждым штрихом портрета выразить внутренний мир модели, найти в ней то, что скрыто под повседневной маской, что в ней есть «непрерывного», то есть сделать ее более правдивой, чем это позволяет визуальная правдивость импрессионистов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108