Я. Тугендхольд [Я. Тугендхольд, Проблемы и характеристики, П., 1915.] писал: «Тождество личности не есть нечто абсолютное; личность представляет собой лишь известную преемственность различных состояний…», а раз так, то художник может «…суммировать целый ряд состояний … иными словами, художник должен дать синтез модели, выявить то, что в ней есть непрерывного…» А это в свою очередь ведет к тому, что художник может «…исправить.модель, упростить ее, сделать более последовательной, чем она есть в действительности …»
Синтез модели … Ван Гог достиг его прежде всего синтезом всех доступных ему средств выражения. Его краски чисты, как у К. Моне. Они только еще ярче и интенсивней по тону. Но он не пренебрегает и выразительной возможностью простых лаконичных линий. Пригодился также раздельный мазок, которым увлекались Сёра и Синьяк, но не для экспериментов со зрением зрителя путем использования оптических законов цвета, а с целью вдохнуть движение в по-японски плоские цветовые поверхности форм. Ритм, цвет, фактура, каждый штрих и мазок — все подчинено одной цели: создать живописный эквивалент духовной сущности модели. В портрете Танги синие, голубые, желтые, зеленые и розовые краски так светлы и интенсивны, а узор из их пятен так прекрасен, что у зрителя, созерцающего портрет, создается настроение радостное и светлое, такое, каким Ван Гог показывает духовный мир своего героя. Даже фон портрета — сплошной ковер японских гравюр — создает среду не временную и не пространственную, а эмоционально близкую модели, становится как бы вторым ее голосом, еще более выявляя внутренние «показатели» облика. В Танги сошлись два начала: одно в силу высокой степени художественного обобщения несущее в себе общечеловеческие качества, такие, как сердечность, доброта и безыскусственность; другое — личное, психологически индивидуальное, нашедшее выражение в коренастой фигуре крепкого старика, в по-детски ясных смеющихся глазах, в простом открытом лице. Такое увеличение художественного масштаба образа позволяет отнести этот портрет уже к постимпрессионистскому этапу европейского искусства.
Ван Гог покидал Париж во всеоружии современного живописного мастерства, с тем чтобы в своем арльском уединении вновь вернуться к мыслям, занимавшим его еще в Голландии. Правда, теперь изменилась цель его искусства: прежде он свидетельствовал о нищете и безрадостности существования тружеников; теперь же он хотел своими картинами доставить им утешение и радость, осветив их убогие жилища ярким светом своего красочного искусства, открыв первозданную красоту земли, на которой они трудятся, указав им путь к обретению покоя и счастья в гармоническом слиянии с природой.
Арльский период длился всего четырнадцать месяцев. И тем не менее за этот срок было создано около двухсот картин. В них мы встречаемся уже не с усовершенствованием старой системы изображения мира и человека путем введения нового круга сюжетов или их психологической трактовки, а с абсолютно новым пониманием законов видения реальной действительности, с иным выражением каждого предмета, иной интерпретацией природы, иным суждением о месте человека в мире и о его духовной и психологической сущности. Эти четырнадцать месяцев стали для Ван Гога временем величайшего творческого расцвета и вместе с тем временем тяжелого духовного кризиса. В этом смысле начало и конец арльского периода разведены на огромное расстояние, между которыми пропасть, мировоззренческий перелом.
Картины, созданные Ван Гогом весной и в начале лета 1888 года, более всего отвечают его стремлениям показать, что хотя жизнь сложна и противоречива, но есть яркое южное солнце, лик земли охвачен бело-розовым пламенем весеннего обновления, мирно дышат простертые под голубым небом пшеничные поля, в этих необъятных пространствах обитает человек, своей работой преобразующий природу, которая освобождает его, приобщая к мировым ритмам могучего пульса жизни. Уже не «человек и среда», а «человек и природа», «человек и мир» — вот как можно было бы сформулировать задачу Ван Гога. Чтобы найти ей всеобъемлющее решение, он стер границы между жанрами, с одинаковой силой выражая свое мироощущение и в портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Связь между ними осуществляют не свет и воздух, а мысль и чувство, и потому на этих картинах на одном языке говорят и подсолнух, и простертые под солнцем виноградники, и арльский старик крестьянин.
Эта особенность восприятия сказалась уже в первых арльских работах, таких, как «Подъемный мост около Арля», «Грушевое деревце» или «Деревья в цвету». Ван Гог писал брату: «Я нахожу, что то, чему я научился в Париже, пройдет и что я возвращаюсь к идеям, которые пришли ко мне еще в деревне, прежде чем я узнал импрессионизм … Ведь я не пытаюсь изобразить точно то, что находится перед моими глазами … Я остаюсь в числе импрессионистов только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает…» Ван Гог усиливает цветовые сочетания, упрощает рисунок и обобщает формы. Сам выбор объекта творчества говорит, что, невзирая на пылкость личного темперамента, он вовсе не стремился работать под первым впечатлением, а заранее обдумывает и тщательно подбирает каждый мотив. В дальнейшем он пишет его по нескольку раз, но не затем, чтобы проследить изменения в зависимости от времени суток или атмосферных условий, а чтобы выразить не всегда доступную глазу сущность. При этом Ван Гог не порывает с реальным обличьем природы: «Я … изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком. Напротив. Я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда …»
И он выуживал, выуживал даже из самого малого и неприметного мотива, каким была, например, чахлая груша, растущая где-то на задворках. Преображенная Ван Гогом, она поведала о таинстве весеннего пробуждения, заставившего распуститься большими цветами ее ломкие ветви. Земля и ствол груши одинаково фиолетового цвета, он растекается по каждой ветке, то возникая, то исчезая, а затем, разбавленный и преображенный до нежно-сиреневых и розоватых оттенков, вновь проступает в бутонах цветков. Кажется, что корни невзрачного деревца всасывают влагу из теплой земли прямо на наших глазах и она разливается по ветвям, как некий эликсир жизни. Кисть Ван Гога придала мотиву особую значительность и одухотворенность. Он сумел облечь в художественную форму самую суть весеннего пробуждения, одинаково проявляющуюся и в этом деревце, и в срезанной ветке миндаля, опущенной в стакан с водой, и в буйно цветущих плантациях яблоневых, вишневых и персиковых деревьев, во всей необъятности природы.
Одна из центральных работ первой половины арльского периода «Долина Кро» наиболее полно выражает идею обитаемого, гармоничного и величественного мира.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
Синтез модели … Ван Гог достиг его прежде всего синтезом всех доступных ему средств выражения. Его краски чисты, как у К. Моне. Они только еще ярче и интенсивней по тону. Но он не пренебрегает и выразительной возможностью простых лаконичных линий. Пригодился также раздельный мазок, которым увлекались Сёра и Синьяк, но не для экспериментов со зрением зрителя путем использования оптических законов цвета, а с целью вдохнуть движение в по-японски плоские цветовые поверхности форм. Ритм, цвет, фактура, каждый штрих и мазок — все подчинено одной цели: создать живописный эквивалент духовной сущности модели. В портрете Танги синие, голубые, желтые, зеленые и розовые краски так светлы и интенсивны, а узор из их пятен так прекрасен, что у зрителя, созерцающего портрет, создается настроение радостное и светлое, такое, каким Ван Гог показывает духовный мир своего героя. Даже фон портрета — сплошной ковер японских гравюр — создает среду не временную и не пространственную, а эмоционально близкую модели, становится как бы вторым ее голосом, еще более выявляя внутренние «показатели» облика. В Танги сошлись два начала: одно в силу высокой степени художественного обобщения несущее в себе общечеловеческие качества, такие, как сердечность, доброта и безыскусственность; другое — личное, психологически индивидуальное, нашедшее выражение в коренастой фигуре крепкого старика, в по-детски ясных смеющихся глазах, в простом открытом лице. Такое увеличение художественного масштаба образа позволяет отнести этот портрет уже к постимпрессионистскому этапу европейского искусства.
Ван Гог покидал Париж во всеоружии современного живописного мастерства, с тем чтобы в своем арльском уединении вновь вернуться к мыслям, занимавшим его еще в Голландии. Правда, теперь изменилась цель его искусства: прежде он свидетельствовал о нищете и безрадостности существования тружеников; теперь же он хотел своими картинами доставить им утешение и радость, осветив их убогие жилища ярким светом своего красочного искусства, открыв первозданную красоту земли, на которой они трудятся, указав им путь к обретению покоя и счастья в гармоническом слиянии с природой.
Арльский период длился всего четырнадцать месяцев. И тем не менее за этот срок было создано около двухсот картин. В них мы встречаемся уже не с усовершенствованием старой системы изображения мира и человека путем введения нового круга сюжетов или их психологической трактовки, а с абсолютно новым пониманием законов видения реальной действительности, с иным выражением каждого предмета, иной интерпретацией природы, иным суждением о месте человека в мире и о его духовной и психологической сущности. Эти четырнадцать месяцев стали для Ван Гога временем величайшего творческого расцвета и вместе с тем временем тяжелого духовного кризиса. В этом смысле начало и конец арльского периода разведены на огромное расстояние, между которыми пропасть, мировоззренческий перелом.
Картины, созданные Ван Гогом весной и в начале лета 1888 года, более всего отвечают его стремлениям показать, что хотя жизнь сложна и противоречива, но есть яркое южное солнце, лик земли охвачен бело-розовым пламенем весеннего обновления, мирно дышат простертые под голубым небом пшеничные поля, в этих необъятных пространствах обитает человек, своей работой преобразующий природу, которая освобождает его, приобщая к мировым ритмам могучего пульса жизни. Уже не «человек и среда», а «человек и природа», «человек и мир» — вот как можно было бы сформулировать задачу Ван Гога. Чтобы найти ей всеобъемлющее решение, он стер границы между жанрами, с одинаковой силой выражая свое мироощущение и в портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Связь между ними осуществляют не свет и воздух, а мысль и чувство, и потому на этих картинах на одном языке говорят и подсолнух, и простертые под солнцем виноградники, и арльский старик крестьянин.
Эта особенность восприятия сказалась уже в первых арльских работах, таких, как «Подъемный мост около Арля», «Грушевое деревце» или «Деревья в цвету». Ван Гог писал брату: «Я нахожу, что то, чему я научился в Париже, пройдет и что я возвращаюсь к идеям, которые пришли ко мне еще в деревне, прежде чем я узнал импрессионизм … Ведь я не пытаюсь изобразить точно то, что находится перед моими глазами … Я остаюсь в числе импрессионистов только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает…» Ван Гог усиливает цветовые сочетания, упрощает рисунок и обобщает формы. Сам выбор объекта творчества говорит, что, невзирая на пылкость личного темперамента, он вовсе не стремился работать под первым впечатлением, а заранее обдумывает и тщательно подбирает каждый мотив. В дальнейшем он пишет его по нескольку раз, но не затем, чтобы проследить изменения в зависимости от времени суток или атмосферных условий, а чтобы выразить не всегда доступную глазу сущность. При этом Ван Гог не порывает с реальным обличьем природы: «Я … изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком. Напротив. Я нахожу ее готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как ее выудить оттуда …»
И он выуживал, выуживал даже из самого малого и неприметного мотива, каким была, например, чахлая груша, растущая где-то на задворках. Преображенная Ван Гогом, она поведала о таинстве весеннего пробуждения, заставившего распуститься большими цветами ее ломкие ветви. Земля и ствол груши одинаково фиолетового цвета, он растекается по каждой ветке, то возникая, то исчезая, а затем, разбавленный и преображенный до нежно-сиреневых и розоватых оттенков, вновь проступает в бутонах цветков. Кажется, что корни невзрачного деревца всасывают влагу из теплой земли прямо на наших глазах и она разливается по ветвям, как некий эликсир жизни. Кисть Ван Гога придала мотиву особую значительность и одухотворенность. Он сумел облечь в художественную форму самую суть весеннего пробуждения, одинаково проявляющуюся и в этом деревце, и в срезанной ветке миндаля, опущенной в стакан с водой, и в буйно цветущих плантациях яблоневых, вишневых и персиковых деревьев, во всей необъятности природы.
Одна из центральных работ первой половины арльского периода «Долина Кро» наиболее полно выражает идею обитаемого, гармоничного и величественного мира.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108