В действительности это «линди-хоп», который негры Гарлема танцевали под звуки подлинного джаза с 1930 года, то есть приблизительно за 15 лет до появления стиля «би-боп».
Многие ударники «би-бопа» использовали ритмические обороты, не имеющие ничего общего с джазом. Эти обороты были заимствованы у антильских негров, которые обосновались в Гарлеме в течение ряда предыдущих лет. Оркестры «бопа» иногда даже приглашали исполнителя на антильском бонго, который придавал игре ритмической группы низкопробную экзотику. Все это пышно украсили смехотворным названием «афро-кубинская музыка».
О том, что «боп» не джаз, заявляли выдающиеся негритянские музыканты; в этом вопросе мы должны ориентироваться на их авторитетное мнение. Приведем некоторые из высказываний.
«„Би-боп" не джаз, никогда им не был и не будет» (Бак Клейтон, «Bulletin du hot-club de France», декабрь 1953 г.). «Похороним „би-боп" и прогрессистов, и да здравствует джаз» (Лионель Хемптон, там же). «„Би-боп", возможно, и музыка, но не джазовая. Джаз это прежде всего музыка, которая идет от сердца… В „би-бопе" хотели видеть эволюцию джаза. Ничего нет ошибочнее. Впрочем, достаточно чуточку подумать, как становится ясно, что такая эволюция вскоре привела бы к слиянию с музыкой европейского происхождения. А это совсем не та цель, которую преследует джаз» (Луи Армстронг, «Bulletin du hot-club de France», июнь — июль, 1952 г.).
Так говорят не только джазмены. Один из создателей «би-бопа» Чарли Паркер высказывался не менее определенно: «„Би-боп" чужд джазу, это нечто совершенно иное, абсолютно постороннее. В „бибопе" отсутствует непрерывный свинг» (Американский журнал «Down Beat», 9 сентября 1949 г.).
Телониус Монк, один из немногих «боповцев», не порвавших связи с джазом, однажды попробовал убедить своего друга Гиллеспи, что ударник «би-бопа» играет неправильно: «Ведь твое сердце бьется ровно, а не рывками. Почему же ты хочешь, чтобы сердце твоей музыки работало в таком безрассудном ритме? Если бы это было твое сердце, тебе скоро пришел бы конец». Гиллеспи не нашел, что ответить.
Почему же все-таки люди считают «би-боп» джазом? Здесь может ошибаться только профан. Публика путала «боп» с джазом из-за их внешнего сходства, то есть по той же причине, по какой 20 лет назад приняла «коммерческий» псевдоджаз за подлинный — одинаковые инструменты (труба, саксофон, фортепиано, ударные) и одинаковый репертуар (блюзы «How high the moon», «The man I love» и другие). С другой стороны, поняв, что популярность «би-бопа» не может сравниться с популярностью выдающихся джазменов, приверженцы этой музыки стали отказываться от термина «би-боп» (уже несколько дискредитированного) и именовать ее «современным джазом». Этот маневр преследовал двоякую цель — прикрыть новую шаткую музыку названием испытанно надежным, а эпитетом «современный» внушить многочисленным профанам представление о «бопе», как о музыке более передовой. Старый джаз низводился в разряд музейного экспоната, устаревшей легкой музыки. Таким образом, публика вновь была обманута.
Последствия этой путаницы, упорно поддерживаемой на протяжении более десяти лет, нанесли большой ущерб джазу. Какова бы ни была музыкальная ценность «би-бопа» (а в нашу задачу не входит рассмотрение этого вопроса, ибо это не джаз), совершенно очевидно, что в нем нет ни одной из привлекательных сторон джаза. Музыка великих джазменов обращается к сердцу, к душе человека, она волнует, радует, доставляет удовольствие не только знатокам, но и всем, кто чувствует музыку. «Би-боп» может заинтересовать своими техническими поисками профессионалов, но невыносимо скучен для слушателя, который хочет, чтобы музыка его тронула, взволновала. Публика начала по-настоящему любить джаз. Отсюда такое упорное стремление выдать «боп» за джаз. Но преподносить людям «боп» под этикеткой джаза значит оттолкнуть их от джаза, потому что они (а это факт) считают «боп» либо очень уродливым, либо очень нудным.
Вместе с тем, подлинный джаз пытались задушить, чтобы лишить аудиторию возможности сравнивать ту и другую музыку, иначе недоразумение вскоре рассеялось бы.
С 1947 года в США прилагалось много усилий для создания и поддержания этой путаницы. Пресса неистово расхваливала «боповцев», резко критиковала Луи Армстронга и других знаменитых джазменов, а об остальных просто умалчивала. Владельцы кабачков, администраторы фирм грамзаписи давали работу исполнителям «бопа» и отказывали большинству джазменов. По радио disc-jockeys передавали преимущественно «боп» и почти исключили из программ джаз. Полюбить «боп» публику не смогли заставить, однако в какой-то степени удалось оттолкнуть ее от джаза. Люди удивлялись: «Вот чем стал джаз!» и больше не хотели знать о нем. Молодежь, никогда не слышавшая выдающихся джазменов, говорила; «Так это джаз?» и больше им не интересовалась.
Ведущие музыкальных обозрений, знакомящие слушателей с пластинками.
Но почему же столько людей настойчиво и яростно ратует за неинтересную, почти не пользующуюся успехом музыку? Причины такого, на первый взгляд необъяснимого, поведения могут понять только те, кто представляет, каким страшным ядом расовых предрассудков еще и сегодня отравлены США (впрочем, от этих предрассудков свободны очень немногие белые страны). Успех подлинного джаза был успехом Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, то есть, за малым исключением, музыкантов негритянской расы. Они завоевали всемирную славу, их называли величайшими американскими артистами своего времени. Большинство белых американцев было недовольно таким положением вещей. Белые музыканты, установив, что, играя «би-боп», они могут легко соперничать с неграми (это и понятно, ибо он, в отличие от джаза, не был для них музыкой другой расы), всячески пропагандировали «боп» в надежде покончить с музыкальным превосходством негров, которое их сильно раздражало.
Вы, возможно, спросите, почему некоторые молодые негры отвернулись от национальных музыкальных традиций и обратились к музыке белых. Это тоже результат расовых предрассудков. В США по отношению к неграм выказывают столько презрения, их так упорно убеждают в принадлежности к низшей расе, что у некоторых выработался «комплекс неполноценности». Зная, что джаз считают «музыкой негров, музыкой дикарей», многие негры (главным образом, из крупных городов) стали стыдиться джаза, как стыдились, совершенно напрасно, курчавых волос, толстых губ — словом, всего специфически негритянского. Таких негров, естественно, и привлек «боп», объявленный высшей формой джаза. Слово «джаз», конечно, оставалось, но выражения «современный джаз» и «прогрессистский джаз» придавали этому подозрительному слову авторитетность, как бы означая, что речь идет о музыке цивилизованных негров, находящихся на более высокой ступени развития, чем их предки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Многие ударники «би-бопа» использовали ритмические обороты, не имеющие ничего общего с джазом. Эти обороты были заимствованы у антильских негров, которые обосновались в Гарлеме в течение ряда предыдущих лет. Оркестры «бопа» иногда даже приглашали исполнителя на антильском бонго, который придавал игре ритмической группы низкопробную экзотику. Все это пышно украсили смехотворным названием «афро-кубинская музыка».
О том, что «боп» не джаз, заявляли выдающиеся негритянские музыканты; в этом вопросе мы должны ориентироваться на их авторитетное мнение. Приведем некоторые из высказываний.
«„Би-боп" не джаз, никогда им не был и не будет» (Бак Клейтон, «Bulletin du hot-club de France», декабрь 1953 г.). «Похороним „би-боп" и прогрессистов, и да здравствует джаз» (Лионель Хемптон, там же). «„Би-боп", возможно, и музыка, но не джазовая. Джаз это прежде всего музыка, которая идет от сердца… В „би-бопе" хотели видеть эволюцию джаза. Ничего нет ошибочнее. Впрочем, достаточно чуточку подумать, как становится ясно, что такая эволюция вскоре привела бы к слиянию с музыкой европейского происхождения. А это совсем не та цель, которую преследует джаз» (Луи Армстронг, «Bulletin du hot-club de France», июнь — июль, 1952 г.).
Так говорят не только джазмены. Один из создателей «би-бопа» Чарли Паркер высказывался не менее определенно: «„Би-боп" чужд джазу, это нечто совершенно иное, абсолютно постороннее. В „бибопе" отсутствует непрерывный свинг» (Американский журнал «Down Beat», 9 сентября 1949 г.).
Телониус Монк, один из немногих «боповцев», не порвавших связи с джазом, однажды попробовал убедить своего друга Гиллеспи, что ударник «би-бопа» играет неправильно: «Ведь твое сердце бьется ровно, а не рывками. Почему же ты хочешь, чтобы сердце твоей музыки работало в таком безрассудном ритме? Если бы это было твое сердце, тебе скоро пришел бы конец». Гиллеспи не нашел, что ответить.
Почему же все-таки люди считают «би-боп» джазом? Здесь может ошибаться только профан. Публика путала «боп» с джазом из-за их внешнего сходства, то есть по той же причине, по какой 20 лет назад приняла «коммерческий» псевдоджаз за подлинный — одинаковые инструменты (труба, саксофон, фортепиано, ударные) и одинаковый репертуар (блюзы «How high the moon», «The man I love» и другие). С другой стороны, поняв, что популярность «би-бопа» не может сравниться с популярностью выдающихся джазменов, приверженцы этой музыки стали отказываться от термина «би-боп» (уже несколько дискредитированного) и именовать ее «современным джазом». Этот маневр преследовал двоякую цель — прикрыть новую шаткую музыку названием испытанно надежным, а эпитетом «современный» внушить многочисленным профанам представление о «бопе», как о музыке более передовой. Старый джаз низводился в разряд музейного экспоната, устаревшей легкой музыки. Таким образом, публика вновь была обманута.
Последствия этой путаницы, упорно поддерживаемой на протяжении более десяти лет, нанесли большой ущерб джазу. Какова бы ни была музыкальная ценность «би-бопа» (а в нашу задачу не входит рассмотрение этого вопроса, ибо это не джаз), совершенно очевидно, что в нем нет ни одной из привлекательных сторон джаза. Музыка великих джазменов обращается к сердцу, к душе человека, она волнует, радует, доставляет удовольствие не только знатокам, но и всем, кто чувствует музыку. «Би-боп» может заинтересовать своими техническими поисками профессионалов, но невыносимо скучен для слушателя, который хочет, чтобы музыка его тронула, взволновала. Публика начала по-настоящему любить джаз. Отсюда такое упорное стремление выдать «боп» за джаз. Но преподносить людям «боп» под этикеткой джаза значит оттолкнуть их от джаза, потому что они (а это факт) считают «боп» либо очень уродливым, либо очень нудным.
Вместе с тем, подлинный джаз пытались задушить, чтобы лишить аудиторию возможности сравнивать ту и другую музыку, иначе недоразумение вскоре рассеялось бы.
С 1947 года в США прилагалось много усилий для создания и поддержания этой путаницы. Пресса неистово расхваливала «боповцев», резко критиковала Луи Армстронга и других знаменитых джазменов, а об остальных просто умалчивала. Владельцы кабачков, администраторы фирм грамзаписи давали работу исполнителям «бопа» и отказывали большинству джазменов. По радио disc-jockeys передавали преимущественно «боп» и почти исключили из программ джаз. Полюбить «боп» публику не смогли заставить, однако в какой-то степени удалось оттолкнуть ее от джаза. Люди удивлялись: «Вот чем стал джаз!» и больше не хотели знать о нем. Молодежь, никогда не слышавшая выдающихся джазменов, говорила; «Так это джаз?» и больше им не интересовалась.
Ведущие музыкальных обозрений, знакомящие слушателей с пластинками.
Но почему же столько людей настойчиво и яростно ратует за неинтересную, почти не пользующуюся успехом музыку? Причины такого, на первый взгляд необъяснимого, поведения могут понять только те, кто представляет, каким страшным ядом расовых предрассудков еще и сегодня отравлены США (впрочем, от этих предрассудков свободны очень немногие белые страны). Успех подлинного джаза был успехом Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, то есть, за малым исключением, музыкантов негритянской расы. Они завоевали всемирную славу, их называли величайшими американскими артистами своего времени. Большинство белых американцев было недовольно таким положением вещей. Белые музыканты, установив, что, играя «би-боп», они могут легко соперничать с неграми (это и понятно, ибо он, в отличие от джаза, не был для них музыкой другой расы), всячески пропагандировали «боп» в надежде покончить с музыкальным превосходством негров, которое их сильно раздражало.
Вы, возможно, спросите, почему некоторые молодые негры отвернулись от национальных музыкальных традиций и обратились к музыке белых. Это тоже результат расовых предрассудков. В США по отношению к неграм выказывают столько презрения, их так упорно убеждают в принадлежности к низшей расе, что у некоторых выработался «комплекс неполноценности». Зная, что джаз считают «музыкой негров, музыкой дикарей», многие негры (главным образом, из крупных городов) стали стыдиться джаза, как стыдились, совершенно напрасно, курчавых волос, толстых губ — словом, всего специфически негритянского. Таких негров, естественно, и привлек «боп», объявленный высшей формой джаза. Слово «джаз», конечно, оставалось, но выражения «современный джаз» и «прогрессистский джаз» придавали этому подозрительному слову авторитетность, как бы означая, что речь идет о музыке цивилизованных негров, находящихся на более высокой ступени развития, чем их предки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37