Впрочем, большинство молодых негров даже не употребляло слово «джаз», именуя «боп» «прогрессистской музыкой».
Это же соображение послужило одной из причин отмежевания «бопа» от танца. Не только негры отказались танцевать под «боп»; исполнителям «бопа» казалось несолидным, несерьезным играть для танцев. В тех кабачках, где играли оркестры «бопа», танцплощадки вскоре были ликвидированы.
Изменилось и поведение музыкантов. В зале или в кабачке джазмены всегда давали полную свободу своей природной живости и веселости: пританцовывали на месте, жестами подчеркивали исполняемую музыку, иногда передавали юмористический характер пьесы шуточными сценками. От джазового оркестра исходила заразительная непринужденность, жизнерадостность, хорошее настроение. Негритянские музыканты «боп», или «прогрессисты» (как бы их ни называть), считали такое поведение недостаточно солидным. Во время игры они стояли в застывших позах с мрачным, ледяным выражением лица. Им казалось, что таким образом они приобретают солидность белых артистов; на самом же деле у них был вид людей, скучающих до смерти.
«Боп» постепенно превратился в cool. «Кул» похож на «боп», но спокойнее и мягче; он еще больше отдаляется от джазовой инструментальной техники, выросшей из вокального стиля певцов блюзов и спиричуэлс. Началось шествие «звезд» нового жанра: Майлс Дейвис, Джерри Маллиган, Чет Бейкер, Modern Jazz Quartet. Этот небольшой ансамбль в конце концов стал играть музыку, настолько даже внешне далекую от джаза, что, несмотря на название «Современный джаз», и неискушенная публика начала сомневаться в том, что слышит действительно джаз.
По сути дела, «прогрессистский» псевдоджаз представляет собой не прогресс, а поворот назад, не новаторство, а подражание. Эта музыка, которую провозглашают авангардом , тянется в хвосте у европейской музыки. В действительности одним из наиболее оригинальных вкладов в современное искусство является подлинный джаз — тот джаз, который с момента своего возникновения и до наших дней остается верен самобытной традиции негров США.
«Эта склонность поэтов борьбы, литераторов авангарда к военным метафорам говорит не о воинствующем духе, а о духе, созданном для дисциплины, то есть для повиновения, о духе, рожденном быть слугой» (Шарль Бодлер. Мое обнаженное сердце).
ГЛАВА XIII
ВОЗРОЖДЕНИЕ НЬЮ-ОРЛЕАНСКОГО СТИЛЯ
Белый, ставший негром: Мильтон Меззров. — Кид Ори — Сидней Бекет. — Луи Армстронг — по-прежнему король. — Клод Лютер воскрешает Джонни Доддса. — «Нью-Орлеан» и «Диксиленд», или дух и буква
В 1930 году нью-орлеанский стиль почти исчез. Для его возрождения очень много сделал через несколько лет замечательный белый кларнетист Мильтон «Мезз» Меззров. Он родился 9 ноября 1899 года в Чикаго в русской семье; детство его проходило бурно, о чем он рассказывает в своей книге воспоминаний «Жажда жить». Его семья, «почтенная, как воскресное утро», была обеспокоена общением юного Мезза с бездельниками своего квартала, втягивавшими его в весьма сомнительные приключения. Одно из них привело 15-летнего Мезза в тюрьму: приятель оставил ничего не подозревавшего Меззрова за рулем украденного автомобиля под носом у полицейских, которые тут же отправили «виновного» в тюрьму Понтияк. В тюремном оркестре, состоявшем из белых и черных заключенных, Мезз сделал первые шаги в музыке. Сначала он играл на флейте, потом на альт-саксофоне. Именно в тюрьме Мезз полюбил музыку негров, которые играли и пели во время работы, в камерах, в оркестре. Красота, оригинальность, новизна этой музыки поразили слух восприимчивого Мезза. Не менее потрясло его и поведение черных заключенных, составлявшее разительный контраст с поведением белых.
Бывают события, которые переворачивают всю жизнь; пребывание Мезза в Понтияке определило направление его музыкальной карьеры и его судьбу. Сделавшись джазовым музыкантом, Мезз внимательно вслушивался в игру великих музыкантов Нью-Орлеана, переехавших незадолго до этого в Чикаго и выступавших в кабачках Саус Сайда: Кинга Оливера, Луи Армстронга, Томми Ледниера, Джимми Нуна, Джонни Доддса, Бейби Доддса, Затти Синглтона и исполнительницу блюзов Бесси Смит. Мезз проводил в Саус Сайде целые ночи, слушая этих титанов джаза, и много времени уделял изучению их пластинок. Пользуясь советами Нуна (который, наряду с Джонни Доддсом, оказал на молодого джазмена огромное влияние), Мезз вскоре стал лучшим белым кларнетистом, единственным, кто исполнял блюз не хуже негров. В одной из статей сам Луи Армстронг писал: «В то время (в Чикаго) Мезз уже не уступал лучшим силам кларнета — Джонни Доддсу, Лоренсу Дюэ, Джимми Нуну» («Bulletin du hot-club de France», Nr. 23).
В 1928 году Мезз приехал в Нью-Йорк и, после короткого путешествия по Франции в начале 1929 года, поселился в Гарлеме, презирая расовые предрассудки, запрещавшие белому американцу жить в этом квартале. Благодаря отсутствию предрассудков, Мезз постиг музыкальный дух негров в той степени, в какой это удалось очень немногим белым музыкантам.
В 1938 году Мезз сделал записи, доказывающие, что нью-орлеанский стиль жив. Мезз отыскал выдающегося трубача Томми Ледниера. Не желая играть музыку, которая ему не нравится, Ледниер поселился в небольшом городке штата Нью-Йорк, где играл в трио. Томми приехал в Нью-Йорк исключительно ради трех сеансов, во время которых под руководством Мезза были записаны знаменитые «Revolutionary blues» и «Comin' on with the come on» (Сидней Депэрис — вторая труба, Джеймс П. Джонсон — фортепиано, Тедди Банн — гитара, Элмер Джеймс — контрабас, Затти — ударные), «Weary blues» и «Really the blues» (Сидней Бекет — сопрано-саксофон и кларнет, Клифф Джексон — фортепиано, Мензи Джонсон — ударные), «Royal Garden blues» и «If you see me comin'» (обе пьесы с участием Попса Фостера — контрабас) и ряд других вещей.
Эти интерпретации отнюдь не копировали того, что нью-орлеанские оркестры играли 10-15 лет назад. Общим был музыкальный дух и характер ритмической пульсации.
Своим успехом эти записи обязаны, прежде всего, необычайному взаимопониманию Ледниера и Мезза в коллективных импровизациях, глубокой общности их вдохновения. Игра Ледниера с годами «отстоялась», приобрела тот величественный характер, который ощущается во всех пьесах и особенно в медленных блюзах («If you see me comin'», «Really the blues»). Дуэт трубы Ледниера и кларнета Мезза, отличающийся бесподобной интуицией и музыкальной ясностью, служил тем идеальным «связующим элементом», который вносил в оркестр нью-орлеанский дух.
Появление этой серии вызвало интерес к джазу нью-орлеанского стиля. Снова был записан Джелли Ролл Мортон (который молчал около 10 лет), Сидней Бекет заключил персональный контракт с крупной фирмой грамзаписи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Это же соображение послужило одной из причин отмежевания «бопа» от танца. Не только негры отказались танцевать под «боп»; исполнителям «бопа» казалось несолидным, несерьезным играть для танцев. В тех кабачках, где играли оркестры «бопа», танцплощадки вскоре были ликвидированы.
Изменилось и поведение музыкантов. В зале или в кабачке джазмены всегда давали полную свободу своей природной живости и веселости: пританцовывали на месте, жестами подчеркивали исполняемую музыку, иногда передавали юмористический характер пьесы шуточными сценками. От джазового оркестра исходила заразительная непринужденность, жизнерадостность, хорошее настроение. Негритянские музыканты «боп», или «прогрессисты» (как бы их ни называть), считали такое поведение недостаточно солидным. Во время игры они стояли в застывших позах с мрачным, ледяным выражением лица. Им казалось, что таким образом они приобретают солидность белых артистов; на самом же деле у них был вид людей, скучающих до смерти.
«Боп» постепенно превратился в cool. «Кул» похож на «боп», но спокойнее и мягче; он еще больше отдаляется от джазовой инструментальной техники, выросшей из вокального стиля певцов блюзов и спиричуэлс. Началось шествие «звезд» нового жанра: Майлс Дейвис, Джерри Маллиган, Чет Бейкер, Modern Jazz Quartet. Этот небольшой ансамбль в конце концов стал играть музыку, настолько даже внешне далекую от джаза, что, несмотря на название «Современный джаз», и неискушенная публика начала сомневаться в том, что слышит действительно джаз.
По сути дела, «прогрессистский» псевдоджаз представляет собой не прогресс, а поворот назад, не новаторство, а подражание. Эта музыка, которую провозглашают авангардом , тянется в хвосте у европейской музыки. В действительности одним из наиболее оригинальных вкладов в современное искусство является подлинный джаз — тот джаз, который с момента своего возникновения и до наших дней остается верен самобытной традиции негров США.
«Эта склонность поэтов борьбы, литераторов авангарда к военным метафорам говорит не о воинствующем духе, а о духе, созданном для дисциплины, то есть для повиновения, о духе, рожденном быть слугой» (Шарль Бодлер. Мое обнаженное сердце).
ГЛАВА XIII
ВОЗРОЖДЕНИЕ НЬЮ-ОРЛЕАНСКОГО СТИЛЯ
Белый, ставший негром: Мильтон Меззров. — Кид Ори — Сидней Бекет. — Луи Армстронг — по-прежнему король. — Клод Лютер воскрешает Джонни Доддса. — «Нью-Орлеан» и «Диксиленд», или дух и буква
В 1930 году нью-орлеанский стиль почти исчез. Для его возрождения очень много сделал через несколько лет замечательный белый кларнетист Мильтон «Мезз» Меззров. Он родился 9 ноября 1899 года в Чикаго в русской семье; детство его проходило бурно, о чем он рассказывает в своей книге воспоминаний «Жажда жить». Его семья, «почтенная, как воскресное утро», была обеспокоена общением юного Мезза с бездельниками своего квартала, втягивавшими его в весьма сомнительные приключения. Одно из них привело 15-летнего Мезза в тюрьму: приятель оставил ничего не подозревавшего Меззрова за рулем украденного автомобиля под носом у полицейских, которые тут же отправили «виновного» в тюрьму Понтияк. В тюремном оркестре, состоявшем из белых и черных заключенных, Мезз сделал первые шаги в музыке. Сначала он играл на флейте, потом на альт-саксофоне. Именно в тюрьме Мезз полюбил музыку негров, которые играли и пели во время работы, в камерах, в оркестре. Красота, оригинальность, новизна этой музыки поразили слух восприимчивого Мезза. Не менее потрясло его и поведение черных заключенных, составлявшее разительный контраст с поведением белых.
Бывают события, которые переворачивают всю жизнь; пребывание Мезза в Понтияке определило направление его музыкальной карьеры и его судьбу. Сделавшись джазовым музыкантом, Мезз внимательно вслушивался в игру великих музыкантов Нью-Орлеана, переехавших незадолго до этого в Чикаго и выступавших в кабачках Саус Сайда: Кинга Оливера, Луи Армстронга, Томми Ледниера, Джимми Нуна, Джонни Доддса, Бейби Доддса, Затти Синглтона и исполнительницу блюзов Бесси Смит. Мезз проводил в Саус Сайде целые ночи, слушая этих титанов джаза, и много времени уделял изучению их пластинок. Пользуясь советами Нуна (который, наряду с Джонни Доддсом, оказал на молодого джазмена огромное влияние), Мезз вскоре стал лучшим белым кларнетистом, единственным, кто исполнял блюз не хуже негров. В одной из статей сам Луи Армстронг писал: «В то время (в Чикаго) Мезз уже не уступал лучшим силам кларнета — Джонни Доддсу, Лоренсу Дюэ, Джимми Нуну» («Bulletin du hot-club de France», Nr. 23).
В 1928 году Мезз приехал в Нью-Йорк и, после короткого путешествия по Франции в начале 1929 года, поселился в Гарлеме, презирая расовые предрассудки, запрещавшие белому американцу жить в этом квартале. Благодаря отсутствию предрассудков, Мезз постиг музыкальный дух негров в той степени, в какой это удалось очень немногим белым музыкантам.
В 1938 году Мезз сделал записи, доказывающие, что нью-орлеанский стиль жив. Мезз отыскал выдающегося трубача Томми Ледниера. Не желая играть музыку, которая ему не нравится, Ледниер поселился в небольшом городке штата Нью-Йорк, где играл в трио. Томми приехал в Нью-Йорк исключительно ради трех сеансов, во время которых под руководством Мезза были записаны знаменитые «Revolutionary blues» и «Comin' on with the come on» (Сидней Депэрис — вторая труба, Джеймс П. Джонсон — фортепиано, Тедди Банн — гитара, Элмер Джеймс — контрабас, Затти — ударные), «Weary blues» и «Really the blues» (Сидней Бекет — сопрано-саксофон и кларнет, Клифф Джексон — фортепиано, Мензи Джонсон — ударные), «Royal Garden blues» и «If you see me comin'» (обе пьесы с участием Попса Фостера — контрабас) и ряд других вещей.
Эти интерпретации отнюдь не копировали того, что нью-орлеанские оркестры играли 10-15 лет назад. Общим был музыкальный дух и характер ритмической пульсации.
Своим успехом эти записи обязаны, прежде всего, необычайному взаимопониманию Ледниера и Мезза в коллективных импровизациях, глубокой общности их вдохновения. Игра Ледниера с годами «отстоялась», приобрела тот величественный характер, который ощущается во всех пьесах и особенно в медленных блюзах («If you see me comin'», «Really the blues»). Дуэт трубы Ледниера и кларнета Мезза, отличающийся бесподобной интуицией и музыкальной ясностью, служил тем идеальным «связующим элементом», который вносил в оркестр нью-орлеанский дух.
Появление этой серии вызвало интерес к джазу нью-орлеанского стиля. Снова был записан Джелли Ролл Мортон (который молчал около 10 лет), Сидней Бекет заключил персональный контракт с крупной фирмой грамзаписи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37