– В сумерках я позволил себе только один беглый взгляд в сторону – заглянул на боковую тропинку. – Теперь я уже не помню, останавливался ли я вообще по дороге, скорее всего – обошелся без пауз, и все равно мое состояние было состоянием покоя и радости: я заново переживал ощущение полного права писать, я заново убедился в необходимости слова, письма и повествования.
Почему я говорю: «Право писать»? Ведь тут еще был момент неопределенной любви, без которой, право, писать невозможно. – В глубине тропинки я увидел не что иное, как тутовое дерево (вернее, только красноватые пятна от ягод на светлой пыли дорожки), – оно слилось в яркое, сочное целое с красным цветом тутовых ягод лета 1971 года, в Югославии, где я впервые смог помыслить себе разумную радость; и сразу что-то – картинка? мои глаза? – потемнело, хотя при этом каждая отдельная деталь казалась ясной и округлой, и было еще молчание, в котором мое обыкновенное «Я» превратилось в чистое «Никто», и я, одним лишь взмахом преображения, стал больше, чем только невидимое существо: я стал писателем.
Да: эта сумеречная тропинка отныне принадлежала мне и могла быть названной. Мгновение фантазии (в котором только я и существую для себя как нечто целое и как реальное, а правда явлена белой) не только соединило в бесхитростной простоте красные пятна тутовых ягод на пыльной земле с обрывками моей собственной жизни, но и открыло мне заново родственные связи с другими, неведомыми жизнями, представ в этом своем деянии как неопределенная любовь, в которой заключено желание поделиться ею, придав ей форму, сохраняющую верность, как уместное предложение держаться вместе, адресованное моему не поддающемуся определению, неуловимому, сокровенному народу, как наша общая форма бытия: мгновение, несущее облегчение и радость, мгновение дерзновенного императива, принуждающего писать, – отчего я исполнился покоя, как «идея корабля». – И тут же явились обычные муки, или мучения (представляющие собою, кстати, противоположность отчаяния): «Но что такое форма? Что может вообще рассказать такой невинный простак, как я (хорошо я себя при этом не чувствую, только просто безвинным)? И кто же будет герой такого рассказа?» (Ибо кто еще, не поддающийся определению неопределенный читатель, кроме предмета изображения или героя рассказа, делал вам хотя бы раз в жизни какое-нибудь предложение?)
Остановилась машина, на заднем сиденье – маленькая смирная собачонка, я поехал в город и прибыл туда с горячим решением; я вышел на след того дематериализованного и все же материального языка, при помощи которого я надеялся продолжить свой рассказ о пока еще не состоявшемся возвращении человека со скрещенными руками. Нет, это была не мука, это был труд.
Образ образов
До сих пор речь шла прежде всего о художнике и о писателе, об изображении и слове. Теперь, однако, настал черед рассказать о том, как художник Поль Сезанн представился мне одним из учителей рода человеческого – или даже, не побоюсь сказать, учителем человечества нынешнего времени.
Штифтер, как известно, воспроизводил вечный закон искусства следующим образом: «Легкое движение воздуха струение воды рост злаков волнение моря цветение земли сияние неба мерцание звезд – все это считаю я великим… В нашей воле узреть тот кроткий закон, коим водительствуем род человеческий». При этом, однако, бросается в глаза, что рассказы Штифтера с завидной регулярностью выливаются в катастрофу, более того, в них даже простая констатация положения вещей, без всякого дополнительного драматизма, таит в себе угрозу. «Тихо и мирно» падает поначалу снег, ложащийся на землю «чудесным белым покровом», чтобы потом стать для тех детей, что заблудились среди – сначала «прекрасных», а затем «пугающе синих» ледников, «белым мороком»; его «сияющее небо» неделями сияет над деревней, пока не превращает «мягкий синий воздух» в «холодную чистую твердь». Эти метаморфозы простого и обыденного, превращающегося в жуть, пытались объяснить особенностями личности самого автора, и эти попытки как будто увенчались успехом. Хотя само повествование, отнесенное к определенному времени, позаботилось о том, чтобы установить на пути весело журчащей по лугам воды соответствующие преграды в виде опасных для жизни ям, в которых, впрочем, никто безвозвратно не тонет, так что первая фраза рассказа «Известняк» из сборника «Пестрые камни» в равной степени подходит ко всем прочим пестрым камням: «Я расскажу здесь историю, которую как-то раз поведал нам один наш приятель, – историю, в которой как будто не происходит ничего необычного, но которую я тем не менее не могу забыть». (Штифтер-художник никогда не изображал на своих полотнах никаких катастроф; самое большее, что можно обнаружить в его рисунках, это порыв ветра.) В парижском «Жё-де-Помм» висит одна картина Сезанна, глядя на которую я, как мне показалось, понял, что в ней главное, и не только для него, художника, и не только теперь для меня, писателя.
Написана она в последние годы жизни, в начале века, на ней изображены – скалы и сосны, которые он писал неоднократно и раньше. Заглавие картины содержит в себе точное указание места: «Горы возле пещер ниже Шато-Нуар». (Это старинный господский дом на склоне, за деревней Ле-Толонель.)
Трудно сказать, что я в ней понял. Основным ощущением тогда было, пожалуй, ощущение «близости». Сейчас, когда у меня есть потребность поделиться пережитым, я вспомнил, после долгого «осмысления увиденного» (или, скорее, произведя мыслительную атаку), одну сцену из фильма: как Генри Фонда танцует с матерью в «Гроздях гнева» Джона Форда.
В этой сцене все присутствующие танцуют друг с другом, чтобы тем самым отвратить от себя надвигающуюся беду: так они защищают отвоеванный ими клочок земли, на котором они, после всех мытарств, смогли осесть и которому теперь угрожал неприятель. И хотя эта затея с танцами оказывается всего-навсего хитрой уловкой (мать и сын, кружась под музыку, заговорщицки посматривают друг на друга и на остальных, зорко следя при этом за обстановкой), сам по себе этот танец, как никакой другой (как ни один вообще), заражал своей душевной взаимосвязанностью.
Опасность, танец, взаимосвязанность, душевность – из этого складывалось и то чувство «близости», которое я испытал, стоя перед картиной. Эти сосны и скалы неожиданно выросли в полный рост в глубине моей души, – подобно тому, как взмывшая в воздух птица месяцами рассекает пространство мощными крылами, оставаясь внутри тела, – явившись, эти сосны и скалы не улетучились наподобие ночного кошмара, но остались и сохранились во мне. И вместе с этим чувством близости пришло осознание: тогда, в 1904 году, в момент создания этой картины, произошло нечто окончательное и бесповоротное, равное событию мирового масштаба, и таким событием была сама эта картина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Почему я говорю: «Право писать»? Ведь тут еще был момент неопределенной любви, без которой, право, писать невозможно. – В глубине тропинки я увидел не что иное, как тутовое дерево (вернее, только красноватые пятна от ягод на светлой пыли дорожки), – оно слилось в яркое, сочное целое с красным цветом тутовых ягод лета 1971 года, в Югославии, где я впервые смог помыслить себе разумную радость; и сразу что-то – картинка? мои глаза? – потемнело, хотя при этом каждая отдельная деталь казалась ясной и округлой, и было еще молчание, в котором мое обыкновенное «Я» превратилось в чистое «Никто», и я, одним лишь взмахом преображения, стал больше, чем только невидимое существо: я стал писателем.
Да: эта сумеречная тропинка отныне принадлежала мне и могла быть названной. Мгновение фантазии (в котором только я и существую для себя как нечто целое и как реальное, а правда явлена белой) не только соединило в бесхитростной простоте красные пятна тутовых ягод на пыльной земле с обрывками моей собственной жизни, но и открыло мне заново родственные связи с другими, неведомыми жизнями, представ в этом своем деянии как неопределенная любовь, в которой заключено желание поделиться ею, придав ей форму, сохраняющую верность, как уместное предложение держаться вместе, адресованное моему не поддающемуся определению, неуловимому, сокровенному народу, как наша общая форма бытия: мгновение, несущее облегчение и радость, мгновение дерзновенного императива, принуждающего писать, – отчего я исполнился покоя, как «идея корабля». – И тут же явились обычные муки, или мучения (представляющие собою, кстати, противоположность отчаяния): «Но что такое форма? Что может вообще рассказать такой невинный простак, как я (хорошо я себя при этом не чувствую, только просто безвинным)? И кто же будет герой такого рассказа?» (Ибо кто еще, не поддающийся определению неопределенный читатель, кроме предмета изображения или героя рассказа, делал вам хотя бы раз в жизни какое-нибудь предложение?)
Остановилась машина, на заднем сиденье – маленькая смирная собачонка, я поехал в город и прибыл туда с горячим решением; я вышел на след того дематериализованного и все же материального языка, при помощи которого я надеялся продолжить свой рассказ о пока еще не состоявшемся возвращении человека со скрещенными руками. Нет, это была не мука, это был труд.
Образ образов
До сих пор речь шла прежде всего о художнике и о писателе, об изображении и слове. Теперь, однако, настал черед рассказать о том, как художник Поль Сезанн представился мне одним из учителей рода человеческого – или даже, не побоюсь сказать, учителем человечества нынешнего времени.
Штифтер, как известно, воспроизводил вечный закон искусства следующим образом: «Легкое движение воздуха струение воды рост злаков волнение моря цветение земли сияние неба мерцание звезд – все это считаю я великим… В нашей воле узреть тот кроткий закон, коим водительствуем род человеческий». При этом, однако, бросается в глаза, что рассказы Штифтера с завидной регулярностью выливаются в катастрофу, более того, в них даже простая констатация положения вещей, без всякого дополнительного драматизма, таит в себе угрозу. «Тихо и мирно» падает поначалу снег, ложащийся на землю «чудесным белым покровом», чтобы потом стать для тех детей, что заблудились среди – сначала «прекрасных», а затем «пугающе синих» ледников, «белым мороком»; его «сияющее небо» неделями сияет над деревней, пока не превращает «мягкий синий воздух» в «холодную чистую твердь». Эти метаморфозы простого и обыденного, превращающегося в жуть, пытались объяснить особенностями личности самого автора, и эти попытки как будто увенчались успехом. Хотя само повествование, отнесенное к определенному времени, позаботилось о том, чтобы установить на пути весело журчащей по лугам воды соответствующие преграды в виде опасных для жизни ям, в которых, впрочем, никто безвозвратно не тонет, так что первая фраза рассказа «Известняк» из сборника «Пестрые камни» в равной степени подходит ко всем прочим пестрым камням: «Я расскажу здесь историю, которую как-то раз поведал нам один наш приятель, – историю, в которой как будто не происходит ничего необычного, но которую я тем не менее не могу забыть». (Штифтер-художник никогда не изображал на своих полотнах никаких катастроф; самое большее, что можно обнаружить в его рисунках, это порыв ветра.) В парижском «Жё-де-Помм» висит одна картина Сезанна, глядя на которую я, как мне показалось, понял, что в ней главное, и не только для него, художника, и не только теперь для меня, писателя.
Написана она в последние годы жизни, в начале века, на ней изображены – скалы и сосны, которые он писал неоднократно и раньше. Заглавие картины содержит в себе точное указание места: «Горы возле пещер ниже Шато-Нуар». (Это старинный господский дом на склоне, за деревней Ле-Толонель.)
Трудно сказать, что я в ней понял. Основным ощущением тогда было, пожалуй, ощущение «близости». Сейчас, когда у меня есть потребность поделиться пережитым, я вспомнил, после долгого «осмысления увиденного» (или, скорее, произведя мыслительную атаку), одну сцену из фильма: как Генри Фонда танцует с матерью в «Гроздях гнева» Джона Форда.
В этой сцене все присутствующие танцуют друг с другом, чтобы тем самым отвратить от себя надвигающуюся беду: так они защищают отвоеванный ими клочок земли, на котором они, после всех мытарств, смогли осесть и которому теперь угрожал неприятель. И хотя эта затея с танцами оказывается всего-навсего хитрой уловкой (мать и сын, кружась под музыку, заговорщицки посматривают друг на друга и на остальных, зорко следя при этом за обстановкой), сам по себе этот танец, как никакой другой (как ни один вообще), заражал своей душевной взаимосвязанностью.
Опасность, танец, взаимосвязанность, душевность – из этого складывалось и то чувство «близости», которое я испытал, стоя перед картиной. Эти сосны и скалы неожиданно выросли в полный рост в глубине моей души, – подобно тому, как взмывшая в воздух птица месяцами рассекает пространство мощными крылами, оставаясь внутри тела, – явившись, эти сосны и скалы не улетучились наподобие ночного кошмара, но остались и сохранились во мне. И вместе с этим чувством близости пришло осознание: тогда, в 1904 году, в момент создания этой картины, произошло нечто окончательное и бесповоротное, равное событию мирового масштаба, и таким событием была сама эта картина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22