Но что дает право человеку на то, чтобы принимать личное участие в жизни этого царства? Приступая к каждой следующей работе, я снова и снова задаюсь этим мучительным вопросом и не могу отделаться от мысли, что я всего лишь навсего молчаливый, симпатизирующий читатель. Только один-единственный раз я почувствовал, что у меня есть право – еще до того, как что-нибудь написать. Я узрел тему, а вместе с нею и вожделенную «книгу», и книги. И произошло сие не во сне, а ясным солнечным днем, и никакого растворения в южных кипарисах: я – тут, предмет описания – там. Мы ехали среди низких холмов, по довольно прямой проселочной дороге, воскресным днем позднего лета, и было это в Верхней Австрии. Дорога была пустой. Только один раз по другой стороне прошел человек в белой рубашке и черном костюме. Брюки у него были широкие, и штанины болтались при ходьбе; когда мы потом возвращались обратно, этот мужчина все еще продолжал идти, – он шел, в болтающихся брюках, с расстегнутым пиджаком, воскресным днем, в Верхней Австрии, мне на радость. – Моему «я» из первой книги при виде этого идущего куда-то человека представилось, будто он стремится к людям, которым он собирается что-то сказать. Он внедрится в самую их гущу, обрушит на них громы и молнии и убедит их. Не получается ли так, что ничего нового не завязалось вместе с пиниями 1974 года, а, скорее, наоборот, что-то вернулось, – то, что я, радуясь узнаваемости, сопряженной с возвращением, мог обозначить как «подлинно реальное»?
У Сезанна есть одна картина, которую называют «Le grand pin» . (Он сам, как известно, никогда не давал своим картинам никаких особых названий и очень редко подписывался.) На ней изображена большая одинокая сосна на берегу реки Арк, к юго-востоку от Экса, – дерево его детства. После купания он часто сиживал в его тени со своими друзьями, в числе которых был Эмиль Золя, – именно ему несколькими годами позже художник, которому тогда еще не было и двадцати, напишет: «А помнишь нашу сосну на берегу Арка?» Этому дереву он даже посвятит стихотворение, в котором дует мистраль, овевая голые ветки; в картине тоже чувствуется присутствие ветра, главным образом из-за кривизны этого одинокого дерева, которому более всего подошло бы название «Там, под открытым небом»: оно превращает землю, из которой оно поднимается, в голое плато, а его перекрученные ветви, расходящиеся во все стороны света в пестроцветье зелени всех оттенков, наполняют трепетом звенящую пустоту вокруг.
Эта большая сосна встречается и в других картинах, но нигде больше она не появляется сама по себе – отдельно и самодостаточно. На одной из таких картин (с подписью) она словно бы вытянула ветку, чтобы, так сказать, помахать пейзажу, и сомкнулась с ветвями соседней сосны в арку, обрамляющую собою дали, где растянулся горный массив Сен-Виктуар в светлых красках неба.
До того как я открыл для себя Сезанна (но после Хоппера), в моей жизни уже был один художник, который отучил меня выносить суждения по поводу тех или иных картин только ради того, чтобы вынести суждение. Он же привил мне привычку рассматривать их как примеры и чтить как творения.
В то время я читал описание одной деревни девятнадцатого века, принадлежащее перу некоего швабского крестьянина, ставшего поэтом. Стараясь держаться подальше от человека, которого он считал слишком мелким объектом для созерцания, он называл свои стихи Евангелием природы, написанным ее читателем. (В свою очередь, мне, его читателю, который в этот момент видит перед собою солнечную дымку и сквозь нее далекое заснеженное поле, отличающееся от неба лишь легким блеском, – мне его гимны кажутся созвучными: «Тебе подвластны мир, и небеса, и звезды те, / Что светят, изливаясь, в темноте, / Здесь все – твое, коль скоро твоего сияния на все хватает, / Коль блеск его и самых дальних далей достигает».) – Правда, когда он писал прозой, он все же обращался к человеку, к своим односельчанам, и тогда впадал в какую-то мелочность. Он и сам это знал: он говорит о том тягостном ощущении, что иногда возникает у него от «изнуренного работой тела, которое не в состоянии уже ничего ни слышать, ни видеть». (Жизнь этого Кристиана Вагнера, чей дух, явленный в стихах, лишен равновесности, проистекающей, как сказал философ, из целокупного единения «со своим предметом, то есть с телом», – эту жизнь вполне можно определить словом «трагическая», словом, которое часто используется как пустой штамп.)
Именно в то время я впервые по-настоящему увидел картины Гюстава Курбе, на многих из которых изображена крестьянская жизнь середины девятнадцатого века, и поразился всепоглощающему молчанию этих работ, особенно одной из них, которая называлась «Крестьяне из Флажи, возвращающиеся с ярмарки, Ду». Тогда я понял: это правильные картины, – не только для меня.
Курбе, как это видно уже по его точно локализованным названиям, представляет повседневные жанровые сцены в виде реальных исторических событий. Его персонажи, только оттого, что они просеивают зерно, стоят у могилы, обряжают покойницу или возвращаются в сумерках с ярмарки (сюда же относятся и просто сидящие и отдыхающие, спящие и дремлющие), – складываются в соучаствующем воображении в единую, замкнутую процессию, к которой теперь присоединилась еще и моя «жанровая сцена» с той самой старушкой, что значительно позже, теплым воскресным днем, прогуливалась с тряпичной сумкой в руках по маленькой улочке Западного Берлина и сумела за то время молчания, каковое придает жанровости глубину, открыть мне глаза на фасады домов, представших нашим общим, пока еще не нарушаемым ничем, благополучным мирным шествием.
Именно художник Курбе стал тем, кто потом, в 1871 году, во времена Коммуны, добился сноса Вандомской колонны: на площади, к которой примыкает улица Мира, не может, дескать, стоять «памятник войны и завоеваний». За это его надолго посадили в тюрьму, а в его картинах последующего десятилетия (его последнего десятилетия) не было больше ничего, кроме растревоженной зелени моря, соответствующего неба над ним и еле различимой полоски песка. Одна из картин этой серии называется «Волна»: на ней – только вода и материя воздуха, но из-за землистых красок они воспринимаются как нечто твердое, а многообразие сопряженных друг с другом форм придает всему драматизм.
Сезанн видел в работах Курбе «величие жеста и помпезность мастера»; «Волну» он назвал «открытием века». Стоя перед полотнами Курбе в Лувре, он то и дело выкрикивал название очередного обнаруженного там предмета: «Вон свора, лужа крови, дерево! Вон перчатка, кружева, шелковая юбка, дыра».
Сколько я себя помню, во мне живет остро ощущаемая по временам потребность в наставнике. Иногда, бывает, достаточно одного какого-нибудь слова, чтобы я, окрыленный жаждой ученичества, потянулся к другому человеку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22