Это «добрый дьявол». На всякий случай… кто его знает. Заклинание злого духа, угадываемое за лестным эпитетом, усиливается действием: чтобы совладать с дьяволом, Пьерино пачкает его дерьмом — в некотором смысле чем-то противоположным святой воде. Но ведь и во сне, случается, видишь одно, а означает оно совсем противоположное, не так ли? (Доктор Фрейд одобрительно кивает головой).
Теперь успокоительная маска доброты с дьявола сорвана. Он выступает таким, каков он есть, — «злым». Но окончательная констатация факта происходит лишь тогда, когда его, злого дьявола, можно подразнить, высмеять за то, что он «весь обкакан», «весь в дерьме».
«Смех свысока», «от сознания собственного превосходства», позволяет ребенку торжествовать над дьяволом победу, помогает поставить все на свои места: раз дьявол больше не страшен, он может снова «подобреть», но уже на уровне марионетки. Пьерино «бомбардировал какашками» настоящего дьявола; этого же, переиначенного, превращенного в игрушку, можно и простить… Не для того ли отчасти, чтобы простили и его, Пьерино, за то, что он произносил «плохие слова»? Или это отголосок беспокойства, месть внутренней цензуры, которую сказке приглушить до конца не удалось?
Но такого прочтения, предпринятого в связи с тем, о чем говорилось в предыдущей главе, для исчерпывающего объяснения рассказа все-таки недостаточно. Раз на то пошло, давайте продолжим разговор, не будем складывать оружие.
Говоря о литературном творчестве, Роман Якобсон заметил, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси выбора (словесного) на ось сочетаний». Так, например, рифма может вызвать к жизни звуковые эквиваленты и навязать их стиху: звук предшествует смыслу. То же самое, как мы уже видели, происходит и в детском творчестве. Но еще до «оси словесного выбора» мы в рассказе «Пьерино и понго» наблюдаем проецирование личного опыта; в данном случае это игра с понго и то, как ребенок ее сопереживает. В самом деле, рассказ имеет форму «монолога», которым ребенок сопровождает вылепливание фигурок. Форма, а не выразительное средство: в игре выразительное средство — это понго, слова идут потом; в рассказе же выразительным средством служат слова.
Короче говоря, в рассказе язык полностью обретает свою символическую, знаковую функцию, ему вещная поддержка игры не нужна. Возникает вопрос: быть может, слово обеспечивает менее многообразную связь с реальностью, чем обычная игра? Может быть, игра, учитывая ее двухвалентность (игра — работа), оказывает более конкретное формирующее воздействие, чем рассказ? Выливаясь всего лишь в словесное фантазирование, не является ли рассказ формой отхода от действительности? Думаю, что нет. Рассказ представляется мне, напротив, более продвинутым этапом овладения действительностью, свидетельством более свободного владения материалом. Рассказ — это уже рефлексия, а она идет дальше, чем игра. Это — попытка осознать накопленный опыт, подступ к абстрактному мышлению.
При игре с пластилином или с глиной у ребенка всего один антагонист: материал, над которым он работает. В рассказе же он может придумать их себе несколько, с помощью слов можно сделать то, чего из пластилина не сделаешь…
Во время игры с понго в рассказе отражаются и другие стороны опыта ребенка, персонажи, населяющие его реальный мир и мифы. Элементы эти выступают попарно, согласно «парному мышлению», проиллюстрированному Валлоном (а также согласно нашему принципу «фантастического бинома»). Понго противостоит «какашке», она появляется лишь благодаря случайным аналогиям, тем не менее подсказанным ребенку именно в ходе игры, — материалом, его формой, цветом и т.п. (Кто знает, сколько раз он уже эту «какашку» лепил.) «Ковбой» противопоставлен «индейцу» и сопряжен с ним. «Священник» спаровался с «дьяволом».
Правда, дьявол появляется не сразу, а с многозначительным запозданием. Можно предположить, что мальчику он пришел на ум одновременно со священником или немедленно после, но он решил дьявола попридержать, чтобы выпустить поэффектнее, под конец… В действительности могло быть и иначе; возможно, Пьерино сначала вообще о дьяволе не помышлял, а предполагал выпустить кого-нибудь нестрашного — ковбоя или индейца… Страх в первый момент разлучил пару «священник — дьявол»… Позднее опасный персонаж все же появился, и тогда мальчик придумал такой способ введения его в рассказ, при котором дьявола можно было обуздать и высмеять.
Однако нельзя исключить и другое предположение — не будем выпускать из поля зрения «ось словесного выбора», — что толчком к тому, чтобы мальчик призвал «diavolo» (дьявола), послужило сочетание букв «dia» в слове «indiano» (индеец), а затем «сработала» и тенденция парности.
Что касается самого дьявола, то, как мы уже видели, он раздваивается на «доброго» и «злого». Параллельно раздваивается с точки зрения выразительных средств и «какашка»: она названа так только в первый раз, во второй она уже фигурирует как «дерьмо», то есть детский вариант переходит во взрослый, более смелый, откровенный, что свидетельствует о растущей уверенности, с какой воображение формирует рассказ. А вместе с большей свободой выразительных средств возрастает и уверенность ребенка в себе.
В случае с данным конкретным ребенком нельзя исключить и другое, что это «crescendo» каким-то образом связано с его музыкальностью: признаки ее можно уловить и в выборе слов, и в структуре рассказа.
Отметим начальную "п" (кое-где заглавную): «Пьерино», «понго», «проходит», «падре». Откуда она? Неужели от слова «папа», которое все время просится на язык и неизменно отгоняется прочь? Здесь может быть заключен свой особый смысл. А может быть и иначе — эта аллитерация приятна детскому уху, как бывает с простейшей музыкальной темой, поэтому звук "п" — причина того, что первым прошел падре. Иначе говоря, сначала звук, а лишь потом персонаж, как нередко бывает во время работы над стихом. (Перечитайте то, что я написал, и вы увидите, что меня эти "п", "п", "п" тоже захороводили.)
Словосочетание «добрый дьявол» в свою очередь требует пояснения, хотя любой психолог счел бы его излишним. На мой взгляд, это не собственное изобретение ребенка, а отголосок услышанного дома разговора, воспоминание о весьма распространенной метафоре: «добрым дьяволом» («un buon diavolo» — добрый малый) зовут в народе добродушного, скромного, незлобивого человека. Мальчик мог слышать это выражение дома и запомнить его, но истолковать буквально — не без некоторого недоумения и замешательства, конечно. («Если дьявол злой, то как он может быть добрым?») Творческий процесс стимулируется, среди прочего, и за счет таких недоразумений, двусмыслиц — у поэта, у ребенка, у всякого человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51
Теперь успокоительная маска доброты с дьявола сорвана. Он выступает таким, каков он есть, — «злым». Но окончательная констатация факта происходит лишь тогда, когда его, злого дьявола, можно подразнить, высмеять за то, что он «весь обкакан», «весь в дерьме».
«Смех свысока», «от сознания собственного превосходства», позволяет ребенку торжествовать над дьяволом победу, помогает поставить все на свои места: раз дьявол больше не страшен, он может снова «подобреть», но уже на уровне марионетки. Пьерино «бомбардировал какашками» настоящего дьявола; этого же, переиначенного, превращенного в игрушку, можно и простить… Не для того ли отчасти, чтобы простили и его, Пьерино, за то, что он произносил «плохие слова»? Или это отголосок беспокойства, месть внутренней цензуры, которую сказке приглушить до конца не удалось?
Но такого прочтения, предпринятого в связи с тем, о чем говорилось в предыдущей главе, для исчерпывающего объяснения рассказа все-таки недостаточно. Раз на то пошло, давайте продолжим разговор, не будем складывать оружие.
Говоря о литературном творчестве, Роман Якобсон заметил, что «поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси выбора (словесного) на ось сочетаний». Так, например, рифма может вызвать к жизни звуковые эквиваленты и навязать их стиху: звук предшествует смыслу. То же самое, как мы уже видели, происходит и в детском творчестве. Но еще до «оси словесного выбора» мы в рассказе «Пьерино и понго» наблюдаем проецирование личного опыта; в данном случае это игра с понго и то, как ребенок ее сопереживает. В самом деле, рассказ имеет форму «монолога», которым ребенок сопровождает вылепливание фигурок. Форма, а не выразительное средство: в игре выразительное средство — это понго, слова идут потом; в рассказе же выразительным средством служат слова.
Короче говоря, в рассказе язык полностью обретает свою символическую, знаковую функцию, ему вещная поддержка игры не нужна. Возникает вопрос: быть может, слово обеспечивает менее многообразную связь с реальностью, чем обычная игра? Может быть, игра, учитывая ее двухвалентность (игра — работа), оказывает более конкретное формирующее воздействие, чем рассказ? Выливаясь всего лишь в словесное фантазирование, не является ли рассказ формой отхода от действительности? Думаю, что нет. Рассказ представляется мне, напротив, более продвинутым этапом овладения действительностью, свидетельством более свободного владения материалом. Рассказ — это уже рефлексия, а она идет дальше, чем игра. Это — попытка осознать накопленный опыт, подступ к абстрактному мышлению.
При игре с пластилином или с глиной у ребенка всего один антагонист: материал, над которым он работает. В рассказе же он может придумать их себе несколько, с помощью слов можно сделать то, чего из пластилина не сделаешь…
Во время игры с понго в рассказе отражаются и другие стороны опыта ребенка, персонажи, населяющие его реальный мир и мифы. Элементы эти выступают попарно, согласно «парному мышлению», проиллюстрированному Валлоном (а также согласно нашему принципу «фантастического бинома»). Понго противостоит «какашке», она появляется лишь благодаря случайным аналогиям, тем не менее подсказанным ребенку именно в ходе игры, — материалом, его формой, цветом и т.п. (Кто знает, сколько раз он уже эту «какашку» лепил.) «Ковбой» противопоставлен «индейцу» и сопряжен с ним. «Священник» спаровался с «дьяволом».
Правда, дьявол появляется не сразу, а с многозначительным запозданием. Можно предположить, что мальчику он пришел на ум одновременно со священником или немедленно после, но он решил дьявола попридержать, чтобы выпустить поэффектнее, под конец… В действительности могло быть и иначе; возможно, Пьерино сначала вообще о дьяволе не помышлял, а предполагал выпустить кого-нибудь нестрашного — ковбоя или индейца… Страх в первый момент разлучил пару «священник — дьявол»… Позднее опасный персонаж все же появился, и тогда мальчик придумал такой способ введения его в рассказ, при котором дьявола можно было обуздать и высмеять.
Однако нельзя исключить и другое предположение — не будем выпускать из поля зрения «ось словесного выбора», — что толчком к тому, чтобы мальчик призвал «diavolo» (дьявола), послужило сочетание букв «dia» в слове «indiano» (индеец), а затем «сработала» и тенденция парности.
Что касается самого дьявола, то, как мы уже видели, он раздваивается на «доброго» и «злого». Параллельно раздваивается с точки зрения выразительных средств и «какашка»: она названа так только в первый раз, во второй она уже фигурирует как «дерьмо», то есть детский вариант переходит во взрослый, более смелый, откровенный, что свидетельствует о растущей уверенности, с какой воображение формирует рассказ. А вместе с большей свободой выразительных средств возрастает и уверенность ребенка в себе.
В случае с данным конкретным ребенком нельзя исключить и другое, что это «crescendo» каким-то образом связано с его музыкальностью: признаки ее можно уловить и в выборе слов, и в структуре рассказа.
Отметим начальную "п" (кое-где заглавную): «Пьерино», «понго», «проходит», «падре». Откуда она? Неужели от слова «папа», которое все время просится на язык и неизменно отгоняется прочь? Здесь может быть заключен свой особый смысл. А может быть и иначе — эта аллитерация приятна детскому уху, как бывает с простейшей музыкальной темой, поэтому звук "п" — причина того, что первым прошел падре. Иначе говоря, сначала звук, а лишь потом персонаж, как нередко бывает во время работы над стихом. (Перечитайте то, что я написал, и вы увидите, что меня эти "п", "п", "п" тоже захороводили.)
Словосочетание «добрый дьявол» в свою очередь требует пояснения, хотя любой психолог счел бы его излишним. На мой взгляд, это не собственное изобретение ребенка, а отголосок услышанного дома разговора, воспоминание о весьма распространенной метафоре: «добрым дьяволом» («un buon diavolo» — добрый малый) зовут в народе добродушного, скромного, незлобивого человека. Мальчик мог слышать это выражение дома и запомнить его, но истолковать буквально — не без некоторого недоумения и замешательства, конечно. («Если дьявол злой, то как он может быть добрым?») Творческий процесс стимулируется, среди прочего, и за счет таких недоразумений, двусмыслиц — у поэта, у ребенка, у всякого человека.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51