Работа над «Голубым ангелом» приближалась к концу, и все мы, конечно, очень устали.
Когда по горло уходишь в работу, увлекаешься ею – начинаешь критиковать, а спорящих актеров не очень-то любят режиссеры, и фон Штернберг не был исключением. Единственное, в чем он ко мне прислушивался, это в вопросах берлинского диалекта, с которым он, австриец, не был достаточно знаком.
Казалось несколько странным, что я, человек из «хорошей семьи» (или, как говорили в Германии, «хорошего дома»), именно я могла быть «экспертом» по берлинскому диалекту.
Ну что ж, могу ответить!
Я люблю выразительный язык Берлина, люблю его юмор. Немцы ведь не очень в ладах с юмором, мы, скорее, серьезный народ. Но житель Берлина обладает совсем особым видом юмора: «юмором висельника» – выражение, которое Эрнест Хемингуэй взял от меня и приобщил к английскому языку.
«Юмор висельника» означает, что себя самого, свои заботы не нужно воспринимать серьезно. Я родилась в Берлине и, слава богу, обладаю истинным «берлинским юмором».
Фон Штернберг, который с юных лет жил в Америке, обожал «берлинский юмор» и между съемками не уставал часами слушать все новые и новые выражения, обороты речи, которые мог использовать в фильме.
К моему величайшему восторгу, фон Штернберг был человеком логического мышления, и я по-своему обожала его. Я была воспитана на Канте, который оказал огромное влияние на мою жизнь, мои поиски и понимание логики.
Английский вариант «Голубого ангела» фон Штернберг выстроил очень логично. Он превратил меня в американскую девицу, что вполне естественно для англоязычного зрителя, и все обращались ко мне также по-английски. Ни один актер нашего фильма не говорил по-английски, фон Штернберг разучивал с ними каждое предложение слово в слово, и их немецкий акцент соответствовал замыслу, но от меня он требовал американского акцента. Какое нужно было иметь терпение со всеми нами! Но это давало свои плоды.
Английский вариант до сих пор еще демонстрируется на экранах во всем мире, хотя он не так хорош, как немецкая редакция.
Сегодня, когда вы смотрите на актеров, свободно говорящих на чужом языке, никто не обращает на это внимания – вот как натасканы зрители! Я же считаю: «какая дешевка!»
Но зритель проглатывает все. Таким актерам даже присуждают награды, как, например, приз американской Академии киноискусства «Оскар» – актерам, которые не произнесли вообще ни слова, их дублировали другие. И вот за такое исполнение они провозглашаются «лучшими актерами года».
Все это очень забавно, но, в общем-то, это наша кухня. Зрители ничего не знают. В темноте зала они сидят и заглатывают все, что им выдают, – это вполне устраивает больших боссов, набивающих свои кошельки.
И вот еще одна деталь, о которой знают немногие. Почти каждый итальянский фильм заново озвучивается, даже на итальянском языке; актеры, исполнявшие роли, давным-давно уехали на съемки другого фильма. И это называется игрой? Лично я так не считаю, но что значит мое мнение?
Со стороны все не так заметно. Но быть соучастником этого процесса, вариться в этом соку, чтобы разбираться в тонкостях, стоит всех волнений и неприятностей, ибо изучаешь ремесло, его секреты. Скажем, такой важный момент, как монтаж. Сегодня режиссеры снимают одну сцену со многих ракурсов («на всякий случай»), и когда пленка попадает монтажеру, он легко может сам построить сцену. С великими это было не так.
Великие знали, чего хотели, что для экономии средств и времени существует внутрикадровый монтаж. У них не было необходимости снимать все со всех ракурсов, они точно знали, что с чем должно монтироваться. Поэтому не теряли времени. Они не снимали часами только для того, чтобы потом отдать в руки монтажеру огромный отснятый материал.
Я хорошо познакомилась с существом внутрикадрового монтажа, работая с фон Штернбергом, а позднее с Любичем и Борзейджем.
Все другие режиссеры перестраховывались и снимали бесконечные общие планы, хотя знали, что никогда их не используют.
Объясняю: перед вами на общем плане комната с дверью в дальнем конце. Дверь открывается, и кто-то входит в комнату. Он находится слишком далеко, чтобы различить, кто это. Вошедший закрывает дверь, подходит немного ближе и говорит: «Извините, что я беспокою, но…» Режиссер, который хоть что-то понимает в монтаже, обрежет кадр в этом месте, потому что теперь ему нужен крупный план актера. Другой же, неумелый, всю сцену будет снимать дальше, так, как она написана в сценарии, и только позднее она очутится на полу монтажной. Я всегда ненавидела любой вид расточительства, терпела неумелых режиссеров, но никогда не решалась возражать.
Все вышенаписанное – для «киноманов», и я за это прошу прощения у читателей. К фон Штернбергу приезжало много студентов со всего света учиться мастерству. Они даже измеряли расстояние от прожектора до моего носа, чтобы раскрыть тайну его магии.
А теперь разрешите рассказать вам про «ключевой свет».
«Ключевой свет» – это основной источник света, используемый при съемках на близком расстоянии. Он может все – сделать лицо красивым или деформировать его. В моем случае этот свет «делал» лицо.
В то время стало появляться множество «достоверных» рассказов обо мне, как, например, такой. Чтобы мои щеки были впалыми, я будто бы вырвала все коренные зубы. Актрисы и болельщицы стали втягивать свои щеки внутрь, имитируя то загадочное лицо, которое видели на экране. Конечно, все эти истории были вымышленными, равно как и та, что в фильме «Марокко» я гуляла по пустыне в туфлях на высоких каблуках.
В «Голубом ангеле» фон Штернберг использовал прожектор, чтобы мое лицо осветить полнее, никаких «впалых щек» нет в этой роли. Прожектор стоял не близко, а в глубине. Впалые щеки получаются только тогда, когда свет падает на лицо высоко сверху.
Тут легко рассуждать, не правда ли? Но когда студенты, да и другие деятели кино приходили в студию, чтобы измерять высоту и расстояние, фон Штернберг отодвигал ногой штатив прожектора в сторону и говорил: «Уберите ваши измерительные палки, я могу освещать ее и по-другому, как делал раньше». Это доставляло ему удовольствие. Тут проявился его художественный гений, который ни в какие измерения не укладывается.
Я могу привести еще пример необычных нововведений фон Штернберга.
Однажды на съемках моего любимого фильма «Дьявол – это женщина» (ужасное название, которое фон Штернбергу навязала студия) он очень рано отослал нас на обед – всю съемочную группу.
Когда мы вернулись, то увидели, что лес, через который я должна была ехать в карете, из зеленого превратился в белый. Так решил фон Штернберг – и, как всегда, оказался прав. Ничего нет труднее, чем снимать в черно-белом изображении зеленый цвет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Когда по горло уходишь в работу, увлекаешься ею – начинаешь критиковать, а спорящих актеров не очень-то любят режиссеры, и фон Штернберг не был исключением. Единственное, в чем он ко мне прислушивался, это в вопросах берлинского диалекта, с которым он, австриец, не был достаточно знаком.
Казалось несколько странным, что я, человек из «хорошей семьи» (или, как говорили в Германии, «хорошего дома»), именно я могла быть «экспертом» по берлинскому диалекту.
Ну что ж, могу ответить!
Я люблю выразительный язык Берлина, люблю его юмор. Немцы ведь не очень в ладах с юмором, мы, скорее, серьезный народ. Но житель Берлина обладает совсем особым видом юмора: «юмором висельника» – выражение, которое Эрнест Хемингуэй взял от меня и приобщил к английскому языку.
«Юмор висельника» означает, что себя самого, свои заботы не нужно воспринимать серьезно. Я родилась в Берлине и, слава богу, обладаю истинным «берлинским юмором».
Фон Штернберг, который с юных лет жил в Америке, обожал «берлинский юмор» и между съемками не уставал часами слушать все новые и новые выражения, обороты речи, которые мог использовать в фильме.
К моему величайшему восторгу, фон Штернберг был человеком логического мышления, и я по-своему обожала его. Я была воспитана на Канте, который оказал огромное влияние на мою жизнь, мои поиски и понимание логики.
Английский вариант «Голубого ангела» фон Штернберг выстроил очень логично. Он превратил меня в американскую девицу, что вполне естественно для англоязычного зрителя, и все обращались ко мне также по-английски. Ни один актер нашего фильма не говорил по-английски, фон Штернберг разучивал с ними каждое предложение слово в слово, и их немецкий акцент соответствовал замыслу, но от меня он требовал американского акцента. Какое нужно было иметь терпение со всеми нами! Но это давало свои плоды.
Английский вариант до сих пор еще демонстрируется на экранах во всем мире, хотя он не так хорош, как немецкая редакция.
Сегодня, когда вы смотрите на актеров, свободно говорящих на чужом языке, никто не обращает на это внимания – вот как натасканы зрители! Я же считаю: «какая дешевка!»
Но зритель проглатывает все. Таким актерам даже присуждают награды, как, например, приз американской Академии киноискусства «Оскар» – актерам, которые не произнесли вообще ни слова, их дублировали другие. И вот за такое исполнение они провозглашаются «лучшими актерами года».
Все это очень забавно, но, в общем-то, это наша кухня. Зрители ничего не знают. В темноте зала они сидят и заглатывают все, что им выдают, – это вполне устраивает больших боссов, набивающих свои кошельки.
И вот еще одна деталь, о которой знают немногие. Почти каждый итальянский фильм заново озвучивается, даже на итальянском языке; актеры, исполнявшие роли, давным-давно уехали на съемки другого фильма. И это называется игрой? Лично я так не считаю, но что значит мое мнение?
Со стороны все не так заметно. Но быть соучастником этого процесса, вариться в этом соку, чтобы разбираться в тонкостях, стоит всех волнений и неприятностей, ибо изучаешь ремесло, его секреты. Скажем, такой важный момент, как монтаж. Сегодня режиссеры снимают одну сцену со многих ракурсов («на всякий случай»), и когда пленка попадает монтажеру, он легко может сам построить сцену. С великими это было не так.
Великие знали, чего хотели, что для экономии средств и времени существует внутрикадровый монтаж. У них не было необходимости снимать все со всех ракурсов, они точно знали, что с чем должно монтироваться. Поэтому не теряли времени. Они не снимали часами только для того, чтобы потом отдать в руки монтажеру огромный отснятый материал.
Я хорошо познакомилась с существом внутрикадрового монтажа, работая с фон Штернбергом, а позднее с Любичем и Борзейджем.
Все другие режиссеры перестраховывались и снимали бесконечные общие планы, хотя знали, что никогда их не используют.
Объясняю: перед вами на общем плане комната с дверью в дальнем конце. Дверь открывается, и кто-то входит в комнату. Он находится слишком далеко, чтобы различить, кто это. Вошедший закрывает дверь, подходит немного ближе и говорит: «Извините, что я беспокою, но…» Режиссер, который хоть что-то понимает в монтаже, обрежет кадр в этом месте, потому что теперь ему нужен крупный план актера. Другой же, неумелый, всю сцену будет снимать дальше, так, как она написана в сценарии, и только позднее она очутится на полу монтажной. Я всегда ненавидела любой вид расточительства, терпела неумелых режиссеров, но никогда не решалась возражать.
Все вышенаписанное – для «киноманов», и я за это прошу прощения у читателей. К фон Штернбергу приезжало много студентов со всего света учиться мастерству. Они даже измеряли расстояние от прожектора до моего носа, чтобы раскрыть тайну его магии.
А теперь разрешите рассказать вам про «ключевой свет».
«Ключевой свет» – это основной источник света, используемый при съемках на близком расстоянии. Он может все – сделать лицо красивым или деформировать его. В моем случае этот свет «делал» лицо.
В то время стало появляться множество «достоверных» рассказов обо мне, как, например, такой. Чтобы мои щеки были впалыми, я будто бы вырвала все коренные зубы. Актрисы и болельщицы стали втягивать свои щеки внутрь, имитируя то загадочное лицо, которое видели на экране. Конечно, все эти истории были вымышленными, равно как и та, что в фильме «Марокко» я гуляла по пустыне в туфлях на высоких каблуках.
В «Голубом ангеле» фон Штернберг использовал прожектор, чтобы мое лицо осветить полнее, никаких «впалых щек» нет в этой роли. Прожектор стоял не близко, а в глубине. Впалые щеки получаются только тогда, когда свет падает на лицо высоко сверху.
Тут легко рассуждать, не правда ли? Но когда студенты, да и другие деятели кино приходили в студию, чтобы измерять высоту и расстояние, фон Штернберг отодвигал ногой штатив прожектора в сторону и говорил: «Уберите ваши измерительные палки, я могу освещать ее и по-другому, как делал раньше». Это доставляло ему удовольствие. Тут проявился его художественный гений, который ни в какие измерения не укладывается.
Я могу привести еще пример необычных нововведений фон Штернберга.
Однажды на съемках моего любимого фильма «Дьявол – это женщина» (ужасное название, которое фон Штернбергу навязала студия) он очень рано отослал нас на обед – всю съемочную группу.
Когда мы вернулись, то увидели, что лес, через который я должна была ехать в карете, из зеленого превратился в белый. Так решил фон Штернберг – и, как всегда, оказался прав. Ничего нет труднее, чем снимать в черно-белом изображении зеленый цвет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66