Мне хочется все активней сотрудничать с театром – более пластическим, чем тот, в котором мне доводилось работать до сих пор. Никогда ни на мгновение я не сомневался, что найдутся люди – миллионы людей, – которым мне есть что сказать. Мы идем навстречу друг другу медленно, но с любовью. И если мы еще не встретились, то вовсе не от того, что таких людей не слишком много или руки у них недостаточно длинны, а оттого, что руки чересчур коротки у меня. Однако любовь и честность порукой тому, что в конце концов мы сомкнем объятия».
Столь выраженно-эмоциональный, даже, пожалуй, риторический характер этой тирады может создать впечатление, что в ту пору я был уверен: между мною и моим зрителем существует очень личный, даже интимный контакт. Я и в самом деле в это верил, верю и по сей день. Болезненная застенчивость когда-то мешала мне общаться с людьми непосредственно – быть может, потому я и стал писать для них пьесы и рассказы. Но даже сейчас, когда робость, которая связывала мне язык, пригибала к земле, заставляла краснеть и безмолвствовать, уже ушла – вместе с тревожной юностью, ее порождавшей, – мне по-прежнему как-то легче делиться с толпой незнакомцев в мягком сумраке партера и ярусов, чем с хорошо известными мне людьми, сидящими против меня за столом. То, что зрители мне не знакомы, делает их как-то ближе, доступнее, упрощает общение с ними.
Конечно, я понимаю, что порой переоценивал ответную симпатию и интерес тех, к кому обращаюсь так безбоязненно, и в таких случаях меня сурово отвергали – а это причиняло такую боль и обходилось так дорого, что могло бы хоть сколько-нибудь меня образумить. Но когда я взвешиваю, что же важнее: легко доставшаяся симпатия или с трудом завоеванное уважение, чаша весов неизменно склоняется в одну и ту же сторону, и, как бы велика ни была опасность встретить у зрителей холодный прием, мне все-таки не хочется показывать людям лишь внешние стороны их жизни, говорить им то же самое, о чем, пересмеиваясь, болтают между собой знакомые при повседневных, ничем не примечательных встречах. Мне думается, подобного рода болтовней они (да и я тоже, чего греха таить) предостаточно занимаются до и после считанных часов, на которые их вниманием завладеваю я, чтобы сказать им то, что мне нужно. Ведя разговор на людях, пусть это даже наши друзья, мы разобщены между собой почти так же, как «на глубине шести футов», иначе говоря, в могиле, а там уже всем разговорам конец. Эмили Дикинсон, эта исполненная лиризма старая дева из Амхерста, носившая свое суровое неукротимое сердце на рукаве из тафты, с иронической усмешкой рассказывает о такой загробной беседе между друзьями:
За красоту погибла я,
И тотчас вслед за мной
Тот, кто за правду принял смерть,
Обрел в земле покой.
«Скажи, за что погибла ты?»
«За красоту, друг мой».
«А я – за правду, – молвил он, –
Собратья мы с тобой».
Так шепотом, в могильной тьме,
У нас беседа шла,
Покуда мхом не заросли
Надгробья и уста.
Ну, а пока что я намерен по-прежнему беседовать с вами о том, ради чего мы живем и умираем, беседовать так откровенно и дружески, как будто знаю вас лучше, чем любой из ваших знакомых.
Вневременной мир драмы
(Предисловие к пьесе «Вытатуированная роза»)
Одно из лирических стихотворений Карсон Маккаллерс заканчивается такою строкой: «Время, кретин безмерный, вопит, обегая землю». Именно эта вечная гонка, бег времени, столь неистовый, что нам чудится, будто оно вопит – вот что, по существу, лишает нашу жизнь достойности и смысла, и, пожалуй, именно способность остановить мгновение, присущая законченному произведению искусства, и придает некоторым пьесам глубину и значительность.
В статье о «Смерти коммивояжера» некий лондонский критик, снискавший недобрую славу своим скептицизмом, утверждает: Вилли Ломэн настолько жалок, что большинство зрителей просто-напросто вышвырнуло бы его из кабинета, обратись он к ним за работой или вздумай отнимать у них время, сетуя на свои беды. Утверждение, само по себе, быть может, и не лишенное истины, но подтекст его, а именно, что Вилли Ломэна нельзя делать героем драмы, свидетельствует о том, что у автора статьи совершенно превратное представление о драматургии. Ибо умение мыслить – нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма – тоже. Даже в реальном мире коммерции можно встретить людей, готовых посочувствовать чужой беде, проявить участие и сострадание, способность к которым сохранилась у них от других, не столь суровых времен, когда люди эти еще не вертелись в беличьем колесе деловой активности. Если бы Вилли Ломэн сидел у нас в конторе, по ту сторону нашего рабочего стола, то, видя его затравленный взгляд, слыша его жалобный голос, мы, вероятней всего, косились бы на часы и на листок с перечнем предстоящих встреч. Нет, мы бы не вышвырнули его из кабинета, но, безусловно, и не дали бы ему выговориться, на что он питал слабую надежду, и спровадили бы его довольно быстро. А теперь представьте себе, что у нас нет часов, ни наручных, ни стенных, нет перечня неотложных деловых встреч, и мы смотрим на Вилли не через свой рабочий стол (кстати, смотреть на сидящего перед тобой человека – вовсе не лучший способ увидеть его по-настоящему); другими словами, представьте себе, что встреча с Вилли Ломэном произошла в некоем вневременном мире. Полагаю, что в таком случае мы отнеслись бы к нему участливо, заботливо и даже уважительно. Если бы мир драмы не открывал перед нами возможности наблюдать за действующими лицами в особых условиях мира, существующего вне времени, то действующие лица пьесы и показанные в ней события были бы столь же тривиальными, столь же бессмысленными, как соответствующие люди и происшествия в реальной жизни.
В классической греческой трагедии было безмерное величие. Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом. Вот я и спрашиваю себя: не объясняется ли это тем, что греческий зритель понимал – то ли благодаря своему чутью, то ли благодаря приобретенному навыку, – что из вымышленного мира драмы устранен компонент времени, который принижает людей и делает их чувства ничтожными?
Великие скульптуры зачастую повторяют линии человеческого тела; однако гармония великих скульптур неожиданно преображает эти линии в нечто, обладающее абсолютной законченностью, красотою и чистотой, которые были бы невозможны в движущемся живом существе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
Столь выраженно-эмоциональный, даже, пожалуй, риторический характер этой тирады может создать впечатление, что в ту пору я был уверен: между мною и моим зрителем существует очень личный, даже интимный контакт. Я и в самом деле в это верил, верю и по сей день. Болезненная застенчивость когда-то мешала мне общаться с людьми непосредственно – быть может, потому я и стал писать для них пьесы и рассказы. Но даже сейчас, когда робость, которая связывала мне язык, пригибала к земле, заставляла краснеть и безмолвствовать, уже ушла – вместе с тревожной юностью, ее порождавшей, – мне по-прежнему как-то легче делиться с толпой незнакомцев в мягком сумраке партера и ярусов, чем с хорошо известными мне людьми, сидящими против меня за столом. То, что зрители мне не знакомы, делает их как-то ближе, доступнее, упрощает общение с ними.
Конечно, я понимаю, что порой переоценивал ответную симпатию и интерес тех, к кому обращаюсь так безбоязненно, и в таких случаях меня сурово отвергали – а это причиняло такую боль и обходилось так дорого, что могло бы хоть сколько-нибудь меня образумить. Но когда я взвешиваю, что же важнее: легко доставшаяся симпатия или с трудом завоеванное уважение, чаша весов неизменно склоняется в одну и ту же сторону, и, как бы велика ни была опасность встретить у зрителей холодный прием, мне все-таки не хочется показывать людям лишь внешние стороны их жизни, говорить им то же самое, о чем, пересмеиваясь, болтают между собой знакомые при повседневных, ничем не примечательных встречах. Мне думается, подобного рода болтовней они (да и я тоже, чего греха таить) предостаточно занимаются до и после считанных часов, на которые их вниманием завладеваю я, чтобы сказать им то, что мне нужно. Ведя разговор на людях, пусть это даже наши друзья, мы разобщены между собой почти так же, как «на глубине шести футов», иначе говоря, в могиле, а там уже всем разговорам конец. Эмили Дикинсон, эта исполненная лиризма старая дева из Амхерста, носившая свое суровое неукротимое сердце на рукаве из тафты, с иронической усмешкой рассказывает о такой загробной беседе между друзьями:
За красоту погибла я,
И тотчас вслед за мной
Тот, кто за правду принял смерть,
Обрел в земле покой.
«Скажи, за что погибла ты?»
«За красоту, друг мой».
«А я – за правду, – молвил он, –
Собратья мы с тобой».
Так шепотом, в могильной тьме,
У нас беседа шла,
Покуда мхом не заросли
Надгробья и уста.
Ну, а пока что я намерен по-прежнему беседовать с вами о том, ради чего мы живем и умираем, беседовать так откровенно и дружески, как будто знаю вас лучше, чем любой из ваших знакомых.
Вневременной мир драмы
(Предисловие к пьесе «Вытатуированная роза»)
Одно из лирических стихотворений Карсон Маккаллерс заканчивается такою строкой: «Время, кретин безмерный, вопит, обегая землю». Именно эта вечная гонка, бег времени, столь неистовый, что нам чудится, будто оно вопит – вот что, по существу, лишает нашу жизнь достойности и смысла, и, пожалуй, именно способность остановить мгновение, присущая законченному произведению искусства, и придает некоторым пьесам глубину и значительность.
В статье о «Смерти коммивояжера» некий лондонский критик, снискавший недобрую славу своим скептицизмом, утверждает: Вилли Ломэн настолько жалок, что большинство зрителей просто-напросто вышвырнуло бы его из кабинета, обратись он к ним за работой или вздумай отнимать у них время, сетуя на свои беды. Утверждение, само по себе, быть может, и не лишенное истины, но подтекст его, а именно, что Вилли Ломэна нельзя делать героем драмы, свидетельствует о том, что у автора статьи совершенно превратное представление о драматургии. Ибо умение мыслить – нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма – тоже. Даже в реальном мире коммерции можно встретить людей, готовых посочувствовать чужой беде, проявить участие и сострадание, способность к которым сохранилась у них от других, не столь суровых времен, когда люди эти еще не вертелись в беличьем колесе деловой активности. Если бы Вилли Ломэн сидел у нас в конторе, по ту сторону нашего рабочего стола, то, видя его затравленный взгляд, слыша его жалобный голос, мы, вероятней всего, косились бы на часы и на листок с перечнем предстоящих встреч. Нет, мы бы не вышвырнули его из кабинета, но, безусловно, и не дали бы ему выговориться, на что он питал слабую надежду, и спровадили бы его довольно быстро. А теперь представьте себе, что у нас нет часов, ни наручных, ни стенных, нет перечня неотложных деловых встреч, и мы смотрим на Вилли не через свой рабочий стол (кстати, смотреть на сидящего перед тобой человека – вовсе не лучший способ увидеть его по-настоящему); другими словами, представьте себе, что встреча с Вилли Ломэном произошла в некоем вневременном мире. Полагаю, что в таком случае мы отнеслись бы к нему участливо, заботливо и даже уважительно. Если бы мир драмы не открывал перед нами возможности наблюдать за действующими лицами в особых условиях мира, существующего вне времени, то действующие лица пьесы и показанные в ней события были бы столь же тривиальными, столь же бессмысленными, как соответствующие люди и происшествия в реальной жизни.
В классической греческой трагедии было безмерное величие. Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом. Вот я и спрашиваю себя: не объясняется ли это тем, что греческий зритель понимал – то ли благодаря своему чутью, то ли благодаря приобретенному навыку, – что из вымышленного мира драмы устранен компонент времени, который принижает людей и делает их чувства ничтожными?
Великие скульптуры зачастую повторяют линии человеческого тела; однако гармония великих скульптур неожиданно преображает эти линии в нечто, обладающее абсолютной законченностью, красотою и чистотой, которые были бы невозможны в движущемся живом существе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41