Самое трудное в живописи – передать близкие друг к другу тона. Они – камень преткновения для всех неопытных художников. Стараясь написать их возможно точнее, художник незаметно для себя впадает в однообразие. Он так пристально вглядывается в изображаемое, желая возможно точнее воспроизвести его, что получается обратный результат: вместо точно найденной разницы близкие тона становятся как две капли воды похожи друг на друга.
Отчего это происходит? Глаз живописца имеет свойство в процессе пристальной работы терять остроту восприятия. В таких случаях рекомендуется обежать глазом целое, тогда точнее поймаешь искомое.
Как же правильно поступать при писании с натуры предметов, близких друг к другу по общей тональности, например обнаженное тело, новую табуретку и ткань, близкую по тону к телу? Секрет здесь заключается, повторяю, только в том, чтобы выискать различия между всеми оттенками сначала в тенях: насколько тень табуретки отличается от тени обнаженного тела; затем, насколько тень табуретки, отличаясь по тону и оттенку цвета от тени тела, отличается, одновременно от тени ткани, близкой по тону к телу; то есть процесс письма будет заключаться только в отыскивании разниц тонов по силе и оттенку цвета между тремя предметами – сначала в тени, потом тот же процесс в отыскании разниц по силе тона и оттенку цвета в полутонах и затем тот же процесс в отыскивании различий, только различий по силе тона и оттенку цвета в светах.
Направленность воли художника, который ясно отдает себе отчет в том, что живопись есть разнообразие переходов тонов, заключенных в самой природе, приводит к единству правды натуры. Для того, чтобы извлечь живопись, заключенную в природе, на холст, надо знать, как это делать. Чем точнее следует этому методу художник, тем правдивее, разнообразнее и красивее становится его живопись, воспроизводящая правду натуры.
Мы мысленно проделали этот опыт только тремя близкими по характеру цвета и тона предметами, а в поле нашего зрения попадают их десятки и сотни, притом в различных планах по отношению друг к другу, – и.со всем этим необходимо справиться. Приучая себя работать методом сравнения, методом выявления различий, заключенных в самой природе, не упуская из орбиты своего зрения целое, общее, художник все ближе и ближе подходит к истине. Сначала, подмалевав, он находит какую-либо сотню верных, но грубоватых отношений тонов между собой, выражающих формы предметов, их цвет в пространстве, – так сказать, находит сотню крупных камней мозаики. Затем каждый крупный камень как бы дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. При этом живописец не имеет права хотя бы на минуту забыть о целом, иначе он напестрит и разобьет единство.
При большом опыте работы с натуры, абсолютно веря в непогрешимость рассказанного метода, приучив свое зрение всегда видеть целое, художник уже не ломает голову над тем, как он будет писать. Он знает, как подойти к натуре. Главная его забота – передать точно свое целостное ощущение увиденного, причем это цельное представление о предмете состоит из тысячи тончайших отношении, которые наносит на холст его рука – верный друг глаза художника.
Ни тени фальши не должен допускать его глаз, эта фальшь должна так же резать глаз, как фальшивая нота слух музыканта. Художник обязательно будет мучиться, будет искать выражение точности своего ощущения от природы на холсте.
Быть может, некоторые возразят мне: о каком методе вы говорите? Какой может быть метод в выражении живого чувства? Был бы талант, темперамент, хороший глаз художника да хорошие краски. А остальное – все слова, слова… Таким самоуверенным живописцам-недоучкам я хочу возможно нагляднее показать метод обучения живописи, которым я руководствуюсь в своей педагогической практике. Основы этого метода я воспринял от К. Коровина в то счастливое время, когда он бывал ежедневно у нас в мастерской в Московском училище живописи.
Однажды он подходит к ученице, этюд которой был написан сплошной грязью. «Неужели вы так видите? – спрашивает Коровин. „Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы показали, Константин Алексеевич, как это делается“. Девушка была очень привлекательной внешности, а Коровин был вообще эстет, он любил все красивое. И он согласился дать нам наглядный урок живописи. В классе стояла все та же обнаженная натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около – красивая ваза с искусственными розами – и все это на фоне различных тканей, одна из них близкая по тону к обнаженному телу, другая – густого черного бархата.
«Прежде всего очистите от грязи палитру, а кисти вымойте в нефти. Сам же я займусь вот чем». И Коровин начал ножом снимать с холста всю грязь, мало того, чистой тряпкой он стер ее елико возможно. На чистую палитру выложил свежие краски фирмы Лефранка (как вам ни покажется странным, но мы, студенты, писали лефранком). И приготовился к бою. В процессе письма Коровин его все время объяснял: «Я люблю начинать с самых густых темных мест. Это не позволяет влезть с белесость. Колорит будет насыщенный, густой».
И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой – желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его добела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом на холсте. Далее, на палитре же он оставил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. «Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного, и к нему подбиралось дальнейшее. Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истинные поклонники непосредственной мазни и возни на холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой – и кого! – «самого» Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой тон. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все.
«Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается верно взять тон ножки табуретки в тени. Вот этот тон тела в тени взят, смотрите теперь на палитру, я к нему подбираю разницу тона ножки табуретки в тени: кажется, близко, но не то, не точно. Придется написать точно окружающее, чтобы уж на верно найденном фоне безошибочно ударить». И пошли на палитре поиски «окружающего» для того, чтобы безошибочно, одним мазком «ударить» тень ножки табурета.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227
Отчего это происходит? Глаз живописца имеет свойство в процессе пристальной работы терять остроту восприятия. В таких случаях рекомендуется обежать глазом целое, тогда точнее поймаешь искомое.
Как же правильно поступать при писании с натуры предметов, близких друг к другу по общей тональности, например обнаженное тело, новую табуретку и ткань, близкую по тону к телу? Секрет здесь заключается, повторяю, только в том, чтобы выискать различия между всеми оттенками сначала в тенях: насколько тень табуретки отличается от тени обнаженного тела; затем, насколько тень табуретки, отличаясь по тону и оттенку цвета от тени тела, отличается, одновременно от тени ткани, близкой по тону к телу; то есть процесс письма будет заключаться только в отыскивании разниц тонов по силе и оттенку цвета между тремя предметами – сначала в тени, потом тот же процесс в отыскании разниц по силе тона и оттенку цвета в полутонах и затем тот же процесс в отыскивании различий, только различий по силе тона и оттенку цвета в светах.
Направленность воли художника, который ясно отдает себе отчет в том, что живопись есть разнообразие переходов тонов, заключенных в самой природе, приводит к единству правды натуры. Для того, чтобы извлечь живопись, заключенную в природе, на холст, надо знать, как это делать. Чем точнее следует этому методу художник, тем правдивее, разнообразнее и красивее становится его живопись, воспроизводящая правду натуры.
Мы мысленно проделали этот опыт только тремя близкими по характеру цвета и тона предметами, а в поле нашего зрения попадают их десятки и сотни, притом в различных планах по отношению друг к другу, – и.со всем этим необходимо справиться. Приучая себя работать методом сравнения, методом выявления различий, заключенных в самой природе, не упуская из орбиты своего зрения целое, общее, художник все ближе и ближе подходит к истине. Сначала, подмалевав, он находит какую-либо сотню верных, но грубоватых отношений тонов между собой, выражающих формы предметов, их цвет в пространстве, – так сказать, находит сотню крупных камней мозаики. Затем каждый крупный камень как бы дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. При этом живописец не имеет права хотя бы на минуту забыть о целом, иначе он напестрит и разобьет единство.
При большом опыте работы с натуры, абсолютно веря в непогрешимость рассказанного метода, приучив свое зрение всегда видеть целое, художник уже не ломает голову над тем, как он будет писать. Он знает, как подойти к натуре. Главная его забота – передать точно свое целостное ощущение увиденного, причем это цельное представление о предмете состоит из тысячи тончайших отношении, которые наносит на холст его рука – верный друг глаза художника.
Ни тени фальши не должен допускать его глаз, эта фальшь должна так же резать глаз, как фальшивая нота слух музыканта. Художник обязательно будет мучиться, будет искать выражение точности своего ощущения от природы на холсте.
Быть может, некоторые возразят мне: о каком методе вы говорите? Какой может быть метод в выражении живого чувства? Был бы талант, темперамент, хороший глаз художника да хорошие краски. А остальное – все слова, слова… Таким самоуверенным живописцам-недоучкам я хочу возможно нагляднее показать метод обучения живописи, которым я руководствуюсь в своей педагогической практике. Основы этого метода я воспринял от К. Коровина в то счастливое время, когда он бывал ежедневно у нас в мастерской в Московском училище живописи.
Однажды он подходит к ученице, этюд которой был написан сплошной грязью. «Неужели вы так видите? – спрашивает Коровин. „Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы показали, Константин Алексеевич, как это делается“. Девушка была очень привлекательной внешности, а Коровин был вообще эстет, он любил все красивое. И он согласился дать нам наглядный урок живописи. В классе стояла все та же обнаженная натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около – красивая ваза с искусственными розами – и все это на фоне различных тканей, одна из них близкая по тону к обнаженному телу, другая – густого черного бархата.
«Прежде всего очистите от грязи палитру, а кисти вымойте в нефти. Сам же я займусь вот чем». И Коровин начал ножом снимать с холста всю грязь, мало того, чистой тряпкой он стер ее елико возможно. На чистую палитру выложил свежие краски фирмы Лефранка (как вам ни покажется странным, но мы, студенты, писали лефранком). И приготовился к бою. В процессе письма Коровин его все время объяснял: «Я люблю начинать с самых густых темных мест. Это не позволяет влезть с белесость. Колорит будет насыщенный, густой».
И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой – желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его добела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом на холсте. Далее, на палитре же он оставил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. «Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений». Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного, и к нему подбиралось дальнейшее. Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истинные поклонники непосредственной мазни и возни на холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой – и кого! – «самого» Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой тон. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все.
«Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается верно взять тон ножки табуретки в тени. Вот этот тон тела в тени взят, смотрите теперь на палитру, я к нему подбираю разницу тона ножки табуретки в тени: кажется, близко, но не то, не точно. Придется написать точно окружающее, чтобы уж на верно найденном фоне безошибочно ударить». И пошли на палитре поиски «окружающего» для того, чтобы безошибочно, одним мазком «ударить» тень ножки табурета.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227