Я должен увековечить события, свидетелем которых был и о которых молчало советское искусство.
Навсегда запомнились первые недели войны, когда я с родителями шел в бесконечной веренице таких же беженцев под палящим солнцем, под грозовым необъятным небом. Моя будущая картина виделась мне как великая народная трагедия. Я помню, словно это было вчера, как сквозь клубы пыли и дыма нескончаемым потоком шли солдаты, беженцы, стада овец, словно гонимые бурей войны. Каждую минуту из разорванных грозовых туч могли появиться немецкие самолеты. Смерть, горе, рев моторов… золотая рожь втоптана гусеницами танков…
У обочины пыльной дороги, возле деревенского колодца собрались мучимые жаждой люди – разноплеменная и разноязыкая Россия. В центре группы беженцев и местных жителей – русский солдат. В нем словно бы воплотился собирательный образ вечного воина русской истории, героя Куликова поля и Бородина, того самого русского солдата, которого почитали за образец лучшие полководцы мира. Мне запомнилось навсегда: выцветшая гимнастерка с кругами пота, темное от загара лицо, синие брызги глаз под выгоревшими пшеничными бровями. В руках как чашу смертную или как чашу жизни он держит наполненное до краев водой железное ведро, сверкающее на солнце. Он улыбается по-крестьянски красивой девушке, которая дала ему напиться.
«Ничего, мы все равно вернемся!» Этот немой диалог словно луч надежды в смятенном вихре остальных персонажей картины. Сидит на земле, охваченный усталостью и горем, опершись руками и потным лбом на палку, старик. На переднем плане, у обочины дороги – русская женщина-мать со скорбным и мужественным лицом, на руках ее белоголовый, как одуванчик, ребенок. Мимо нее движется нескончаемый поток людей. Сквозь пыль проступает темная от грозового неба река, словно охваченная кровавым заревом горизонта. У колодца в водовороте людей маленькая плачущая девочка, потерявшая в этом аду своих родителей, держащая в руках смеющуюся куклу, и азиат на белой вздыбленной лошади с развевающимся на ветру крылом простреленной плащ-палатки и забинтованной головой. Каждый участник моей картины – а их предполагалось не меньше тридцати – должен был передать не только свою биографию и психологию, но и раскрыть отношение и свое участие в стихии народного горя, мужества и страдания.
Мне особенно хотелось показать в толпе солдат и беженцев могучую спину воина, снявшего с себя гимнастерку, который крутит ручку колодца, поднимая со дна ведро холодной воды. Я невольно стремился следовать могучей лепке фигур картины Рубенса «Союз Земли и Воды». С пристрастием изучал спины многих наших натурщиков. Однажды в мою мастерскую зашел наш приятель, студент искусствоведческого факультета по фамилии Суслов. Зная, что он занимается спортом, я попросил его попозировать для моего солдата, вытаскивающего воду из колодца. Наконец я нашел то, что мне нужно! Мой приятель позировал несколько часов, пока я тщательно не сделал рисунок сангиной. К моему огорчению, рисунок потом куда-то запропастился, как, впрочем, и многие этюды, сделанные мной для картины «Дороги войны». И вот несколько лет назад, будучи в Эрмитаже с приехавшей группой моих студентов, я отправился «за подписью» на разрешение копировать старых мастеров к заместителю директора Государственного Эрмитажа. На стенах приемной прекрасные гобелены XVII века, а за окном все та же Нева и Петропавловская крепость… Я сразу узнал, хоть прошло много лет, крепко сколоченного приятеля Суслова. После разговора, провожая меня, он вдруг сказал: «А у меня, между прочим, рисуночек, который ты делал с моей спины, хранится. Хорошая память о нашей юности. У меня тогда спина была лучше, чем у твоего любимого персонажа Рубенса», – пошутил он.
Я узнал только в 1995 году, что мой учитель Б. В. Иогансон скорбную фигуру лежащей на земле старой, обессилевшей от долгого пути еврейки, чья голова лежала на коленях внучки, девочки-подростка, представил ни много ни мало как «многочисленные женские фигуры, лежащие в сексуальных позах», которыми автор якобы хотел привлечь незадачливого зрителя. Естественно, ему легче было свалить идеологическую сомнительность картины ученика на эротику, чем вдаваться в характеристику историко-философского содержания картины своего дипломника, отражающей правду отступления 1941 года, за которую он мог получить нагоняй в ЦК КПСС: как же это он, Борис Владимирович Иогансон, проморгал не только скандальную выставку своего ученика в ЦДРИ, но и допустил к диплому его глубоко несоветское произведение!
Мне хотелось в этой картине использовать все уроки, полученные от изучения старых мастеров с их пониманием логически-напевного строя композиции. Я снова и снова ходил в Эрмитаж, копировал и листал альбомы, в который раз поражаясь энергии светотени, беспримерной фантазии ракурсов Тинторетто и праздничным рифмам Веронезе, одного из величайших поэтов классической композиции, героическому речитативу влюбленного в плоть мира Рубенса, лирической ясности Рафаэля, могучему творческому монологу с Богом Микеланджело, который сам, как Саваоф, творил свой трагический мир. С восхищением я наблюдал, как во время скучных лекций мой друг Рудольф изрисовывал с виртуозной легкостью свои альбом вариациями на темы старых мастеров, воссоздавая поэтические строки человеческих фигур, связывая их в двустишия, трехстишия и целые поэмы.
Был у нас и «рыцарь» старых мастеров Юра Никоноров, мы его называли «старик». Всегда небритый, с детскими пухлыми губами, он всем своим видом говорил: «Сделанное вами невероятно убого. Самое лучшее, что вы можете, – копировать старых мастеров. Я уж не говорю о Микеланджело или Рафаэле – хотя бы Джулио Романо, Андреа дель Сарто или Аннибале Карраччи…» Каждый вечер, не пропуская ни одного дня, он сидел, уединившись в библиотеке, и священнодействовал, копируя великих, – молчаливо беседуя со старыми мастерами. До боли в глазах разглядывая знакомые и всегда новые творения, мы все более ясно ощущали принципиальное различие в понимании искусства и композиции художниками старого и нового времени. Это проблема правды жизненной и правды художественной. Старая Академия XVIII – XIX веков, по-моему, очень глубоко понимала проблему обучения композиции. Подобно тому, как певцу ставят голос, художнику необходимо «поставить глаз», то есть изучить мир в его гармоническом единстве противоположностей, научить убедительно излагать свои художественные замыслы. Смотреть и видеть – это две разные вещи. Нас во многом учили «смотреть». Фотоаппарат тоже «смотрит» и тоже фиксирует видимый мир. Видеть мир с точки зрения правды художественной меня, как и многих моих товарищей, учили старые мастера, говорившие с нами убедительным языком живого примера в залах Эрмитажа и Русского музея.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227
Навсегда запомнились первые недели войны, когда я с родителями шел в бесконечной веренице таких же беженцев под палящим солнцем, под грозовым необъятным небом. Моя будущая картина виделась мне как великая народная трагедия. Я помню, словно это было вчера, как сквозь клубы пыли и дыма нескончаемым потоком шли солдаты, беженцы, стада овец, словно гонимые бурей войны. Каждую минуту из разорванных грозовых туч могли появиться немецкие самолеты. Смерть, горе, рев моторов… золотая рожь втоптана гусеницами танков…
У обочины пыльной дороги, возле деревенского колодца собрались мучимые жаждой люди – разноплеменная и разноязыкая Россия. В центре группы беженцев и местных жителей – русский солдат. В нем словно бы воплотился собирательный образ вечного воина русской истории, героя Куликова поля и Бородина, того самого русского солдата, которого почитали за образец лучшие полководцы мира. Мне запомнилось навсегда: выцветшая гимнастерка с кругами пота, темное от загара лицо, синие брызги глаз под выгоревшими пшеничными бровями. В руках как чашу смертную или как чашу жизни он держит наполненное до краев водой железное ведро, сверкающее на солнце. Он улыбается по-крестьянски красивой девушке, которая дала ему напиться.
«Ничего, мы все равно вернемся!» Этот немой диалог словно луч надежды в смятенном вихре остальных персонажей картины. Сидит на земле, охваченный усталостью и горем, опершись руками и потным лбом на палку, старик. На переднем плане, у обочины дороги – русская женщина-мать со скорбным и мужественным лицом, на руках ее белоголовый, как одуванчик, ребенок. Мимо нее движется нескончаемый поток людей. Сквозь пыль проступает темная от грозового неба река, словно охваченная кровавым заревом горизонта. У колодца в водовороте людей маленькая плачущая девочка, потерявшая в этом аду своих родителей, держащая в руках смеющуюся куклу, и азиат на белой вздыбленной лошади с развевающимся на ветру крылом простреленной плащ-палатки и забинтованной головой. Каждый участник моей картины – а их предполагалось не меньше тридцати – должен был передать не только свою биографию и психологию, но и раскрыть отношение и свое участие в стихии народного горя, мужества и страдания.
Мне особенно хотелось показать в толпе солдат и беженцев могучую спину воина, снявшего с себя гимнастерку, который крутит ручку колодца, поднимая со дна ведро холодной воды. Я невольно стремился следовать могучей лепке фигур картины Рубенса «Союз Земли и Воды». С пристрастием изучал спины многих наших натурщиков. Однажды в мою мастерскую зашел наш приятель, студент искусствоведческого факультета по фамилии Суслов. Зная, что он занимается спортом, я попросил его попозировать для моего солдата, вытаскивающего воду из колодца. Наконец я нашел то, что мне нужно! Мой приятель позировал несколько часов, пока я тщательно не сделал рисунок сангиной. К моему огорчению, рисунок потом куда-то запропастился, как, впрочем, и многие этюды, сделанные мной для картины «Дороги войны». И вот несколько лет назад, будучи в Эрмитаже с приехавшей группой моих студентов, я отправился «за подписью» на разрешение копировать старых мастеров к заместителю директора Государственного Эрмитажа. На стенах приемной прекрасные гобелены XVII века, а за окном все та же Нева и Петропавловская крепость… Я сразу узнал, хоть прошло много лет, крепко сколоченного приятеля Суслова. После разговора, провожая меня, он вдруг сказал: «А у меня, между прочим, рисуночек, который ты делал с моей спины, хранится. Хорошая память о нашей юности. У меня тогда спина была лучше, чем у твоего любимого персонажа Рубенса», – пошутил он.
Я узнал только в 1995 году, что мой учитель Б. В. Иогансон скорбную фигуру лежащей на земле старой, обессилевшей от долгого пути еврейки, чья голова лежала на коленях внучки, девочки-подростка, представил ни много ни мало как «многочисленные женские фигуры, лежащие в сексуальных позах», которыми автор якобы хотел привлечь незадачливого зрителя. Естественно, ему легче было свалить идеологическую сомнительность картины ученика на эротику, чем вдаваться в характеристику историко-философского содержания картины своего дипломника, отражающей правду отступления 1941 года, за которую он мог получить нагоняй в ЦК КПСС: как же это он, Борис Владимирович Иогансон, проморгал не только скандальную выставку своего ученика в ЦДРИ, но и допустил к диплому его глубоко несоветское произведение!
Мне хотелось в этой картине использовать все уроки, полученные от изучения старых мастеров с их пониманием логически-напевного строя композиции. Я снова и снова ходил в Эрмитаж, копировал и листал альбомы, в который раз поражаясь энергии светотени, беспримерной фантазии ракурсов Тинторетто и праздничным рифмам Веронезе, одного из величайших поэтов классической композиции, героическому речитативу влюбленного в плоть мира Рубенса, лирической ясности Рафаэля, могучему творческому монологу с Богом Микеланджело, который сам, как Саваоф, творил свой трагический мир. С восхищением я наблюдал, как во время скучных лекций мой друг Рудольф изрисовывал с виртуозной легкостью свои альбом вариациями на темы старых мастеров, воссоздавая поэтические строки человеческих фигур, связывая их в двустишия, трехстишия и целые поэмы.
Был у нас и «рыцарь» старых мастеров Юра Никоноров, мы его называли «старик». Всегда небритый, с детскими пухлыми губами, он всем своим видом говорил: «Сделанное вами невероятно убого. Самое лучшее, что вы можете, – копировать старых мастеров. Я уж не говорю о Микеланджело или Рафаэле – хотя бы Джулио Романо, Андреа дель Сарто или Аннибале Карраччи…» Каждый вечер, не пропуская ни одного дня, он сидел, уединившись в библиотеке, и священнодействовал, копируя великих, – молчаливо беседуя со старыми мастерами. До боли в глазах разглядывая знакомые и всегда новые творения, мы все более ясно ощущали принципиальное различие в понимании искусства и композиции художниками старого и нового времени. Это проблема правды жизненной и правды художественной. Старая Академия XVIII – XIX веков, по-моему, очень глубоко понимала проблему обучения композиции. Подобно тому, как певцу ставят голос, художнику необходимо «поставить глаз», то есть изучить мир в его гармоническом единстве противоположностей, научить убедительно излагать свои художественные замыслы. Смотреть и видеть – это две разные вещи. Нас во многом учили «смотреть». Фотоаппарат тоже «смотрит» и тоже фиксирует видимый мир. Видеть мир с точки зрения правды художественной меня, как и многих моих товарищей, учили старые мастера, говорившие с нами убедительным языком живого примера в залах Эрмитажа и Русского музея.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227