аналогия
между древним Египтом и современным Западом устанавливается в противовес
господствующему взгляду, согласно которому наибольшая близость - и при-
том не только формальная, но и существенная, основанная на непос-
редственной преемственной связи - имеет место между античным миром и те-
перешней Европой. Разрушению этой теории, рассматривающей эллинско-римс-
кий мир, как нашу собственную "древнюю историю", и посвящены главные
усилия автора. Полярная противоположность античной или "аполлинической"
культуры, с одной стороны, западно-европейской или "фаустовской", с дру-
гой, полнейшая самостоятельность и взаимонепроницаемость их стилей, -
таков лейт-мотив "Заката Европы", основная его тема, иллюстрированная
сотнями сопоставлений, заимствованных из всевозможных областей нашей и
античной жизни.
Уже в самых элементарных понятиях и созерцаниях, в самом устройстве
воспринимающего аппарата проявляется коренное различие между аполлини-
ческой и фаустовской душой. Для древнего грека мир есть совокупность со
всех сторон отграниченных тел. То бесконечное пространство, в которое
для нашего созерцания погружены тела и которое таким образом является
основным фоном западно-европейской картины мира, эллину неизвестно; на
греческом языке нет слова для выражения такого восприятия; промежутки
между телами грек называл "не сущим", "не существующим", "то мэ он".
Элементом эллинской математики является рациональное положительное чис-
ло, как орудие измерения конкретных осязаемых тел. Конечная задача - ус-
тановить соизмеримость или пропорциональность. Пропорция, основа гармо-
нии не только музыкальной, но и мировой - высший организующий принцип
аполлинической души. Там, где нет общей меры, где нельзя выразить соот-
ношение между величинами в виде пропорции (напр., длина диагонали и сто-
роны квадрата), там эллин видел границу логического познания, торжество
хаоса над космосом. Отношение между несоизмеримыми величинами он называ-
ет "арретос" или "алогос", т.-е. "несказуемое" или "внеразумное", - тот
же буквальный смысл имеет и удержавшийся в нашей математике латинский
термин "иррациональный". Если в античной математике понятие об иррацио-
нальной величине, - не говоря уже о величинах мнимых и комплексных, -
осталось неразработанным, то вовсе не потому, что эллинская математика
не доразвилась до удовлетворительного решения этой проблемы; греческие
ученые по остроте и тонкости мышления, по богатству математической фан-
тазии стоят отнюдь не ниже западно-европейских. Дело здесь не в коли-
чественном совершенстве, а в качественной разнородности логических аппа-
ратов; понятие иррационального, так сказать, принципиально неприемлемо
для эллинского ума, ибо с античной "эвклидовской" точки зрения это вовсе
не "понятие", а прямое отрицание понятия, явный абсурд, "алогичный ло-
гос". Эвклид, вместо того, чтобы допустить нелепое для него словосочет
ррациональное число", говорит вполне логично: "несоизмеримые отрезки не
относятся между собой как числа". Характерный эллинский миф рассказывает
о трагической гибели того дерзкого пифагорейца, который осмелился откры-
то обсуждать вопрос о существовании иррациональных соотношений: боги по-
топили корабль, на котором он ехал, ибо невыразимое и безобразное должно
вечно оставаться скрытым".
Иную математику построила себе фаустовская душа, исходное созерцание
которой есть бесконечное пространство, убегающая в даль перспектива.
Здесь все текуче, бесконечно изменчиво, т.-е. на античный масштаб ало-
гично, полно хаоса. Элемент западной математики - не рациональное число,
не символ конкретного тела, а "функция", неопределенная связь между про-
извольно меняющимися величинами. Рациональные числа являются лишь от-
дельными моментами в сплошной непрерывности иррациональных и комплексных
чисел. Вместо эвклидовской геометрии, заключенной в прочные границы тел
и фигур, мы имеем аналитическую геометрию Декарта с ее текучими коорди-
натами и тесно связанное с ней исчисление бесконечно малых.
В западной и античной математике уже вполне обрисовываются те два
своеобразные, существенно различные по своему характеру стиля, которые
накладывают свою печать и на все прочие проявления обеих культур. В ме-
ханике эта противоположность стилей сказывается как античная статика и
западно-европейская динамика, в общей картине мира, как птоломеевская и
коперниковская системы. Шпенглер отмечает, что познавательное удобство
гелиоцентрической картины мира было известно древним, но идея эта нас-
только чужда античному строю души, что она не могла быть усвоена, отбра-
сывалась эллинским сознанием, извергалась им, как инородное тело.
В искусстве аполлиническая культура воплощает свой идеал статической
гармонии форм, фаустовская культура - свой порыв в бесконечность. С од-
ной стороны - прекрасная геометрическая соразмерность античного храма, с
другой стороны - "застывшая музыка" готического собора с его устремлени-
ем ввысь, с его грандиозной перспективой. Греческие сады - совокупность
отдельных цветущих уголков; западно-европейский парк не возможен без
"point de vue", откуда развертываются разбегающиеся перспективы аллей.
Наиболее адекватной формой выявления античной души, ее специфическим
искусством является скульптура. Статуя, отграниченная со всех сторон,
довлеющая себе, не связанная с окружающим пространством, есть аполлини-
ческий художественный символ по преимуществу: прекрасное уравновешенное
тело. В западно-европейской духовной жизни скульптуре принадлежит более
чем скромное место, а роль искусства par excellence играет оркестровая
многоголосная музыка, достигающая полного отрешения от конкрет-
но-чувственного, образного и наглядного и потому лучше всего символизи-
рующая стремление к безграничному. Симфония - эта переложенная в звуки
западно-европейская математика - не ведома античному миру.
Столь же ярко обнаруживается своеобразие аполлинического и фаустовс-
кого мироощущения в живописи. Греческая живопись не знает дали, перспек-
тивы, глубины; ее излюбленные краски - желтая и красная, - цвет крови,
чувственной страсти, живого человеческого тела; греческие художники не
употребляют ни голубых, ни зеленых тонов, им чуждо и уходящее ввысь не-
бо, и убегающие вдаль поля. В западной живописи - глубина и перспектива
занимают центральное место; художественный смысл картины - не в от-
дельных фигурах, а в общей композиции. Портретная живопись - подлинно
"физиономическое" искусство, стремящееся выразить в красках не статуар-
ный статический жест данного момента, а внутреннюю динамику изображаемо-
го лица, его интимную историю и "биографию" - изобретение фаустовской
культуры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
между древним Египтом и современным Западом устанавливается в противовес
господствующему взгляду, согласно которому наибольшая близость - и при-
том не только формальная, но и существенная, основанная на непос-
редственной преемственной связи - имеет место между античным миром и те-
перешней Европой. Разрушению этой теории, рассматривающей эллинско-римс-
кий мир, как нашу собственную "древнюю историю", и посвящены главные
усилия автора. Полярная противоположность античной или "аполлинической"
культуры, с одной стороны, западно-европейской или "фаустовской", с дру-
гой, полнейшая самостоятельность и взаимонепроницаемость их стилей, -
таков лейт-мотив "Заката Европы", основная его тема, иллюстрированная
сотнями сопоставлений, заимствованных из всевозможных областей нашей и
античной жизни.
Уже в самых элементарных понятиях и созерцаниях, в самом устройстве
воспринимающего аппарата проявляется коренное различие между аполлини-
ческой и фаустовской душой. Для древнего грека мир есть совокупность со
всех сторон отграниченных тел. То бесконечное пространство, в которое
для нашего созерцания погружены тела и которое таким образом является
основным фоном западно-европейской картины мира, эллину неизвестно; на
греческом языке нет слова для выражения такого восприятия; промежутки
между телами грек называл "не сущим", "не существующим", "то мэ он".
Элементом эллинской математики является рациональное положительное чис-
ло, как орудие измерения конкретных осязаемых тел. Конечная задача - ус-
тановить соизмеримость или пропорциональность. Пропорция, основа гармо-
нии не только музыкальной, но и мировой - высший организующий принцип
аполлинической души. Там, где нет общей меры, где нельзя выразить соот-
ношение между величинами в виде пропорции (напр., длина диагонали и сто-
роны квадрата), там эллин видел границу логического познания, торжество
хаоса над космосом. Отношение между несоизмеримыми величинами он называ-
ет "арретос" или "алогос", т.-е. "несказуемое" или "внеразумное", - тот
же буквальный смысл имеет и удержавшийся в нашей математике латинский
термин "иррациональный". Если в античной математике понятие об иррацио-
нальной величине, - не говоря уже о величинах мнимых и комплексных, -
осталось неразработанным, то вовсе не потому, что эллинская математика
не доразвилась до удовлетворительного решения этой проблемы; греческие
ученые по остроте и тонкости мышления, по богатству математической фан-
тазии стоят отнюдь не ниже западно-европейских. Дело здесь не в коли-
чественном совершенстве, а в качественной разнородности логических аппа-
ратов; понятие иррационального, так сказать, принципиально неприемлемо
для эллинского ума, ибо с античной "эвклидовской" точки зрения это вовсе
не "понятие", а прямое отрицание понятия, явный абсурд, "алогичный ло-
гос". Эвклид, вместо того, чтобы допустить нелепое для него словосочет
ррациональное число", говорит вполне логично: "несоизмеримые отрезки не
относятся между собой как числа". Характерный эллинский миф рассказывает
о трагической гибели того дерзкого пифагорейца, который осмелился откры-
то обсуждать вопрос о существовании иррациональных соотношений: боги по-
топили корабль, на котором он ехал, ибо невыразимое и безобразное должно
вечно оставаться скрытым".
Иную математику построила себе фаустовская душа, исходное созерцание
которой есть бесконечное пространство, убегающая в даль перспектива.
Здесь все текуче, бесконечно изменчиво, т.-е. на античный масштаб ало-
гично, полно хаоса. Элемент западной математики - не рациональное число,
не символ конкретного тела, а "функция", неопределенная связь между про-
извольно меняющимися величинами. Рациональные числа являются лишь от-
дельными моментами в сплошной непрерывности иррациональных и комплексных
чисел. Вместо эвклидовской геометрии, заключенной в прочные границы тел
и фигур, мы имеем аналитическую геометрию Декарта с ее текучими коорди-
натами и тесно связанное с ней исчисление бесконечно малых.
В западной и античной математике уже вполне обрисовываются те два
своеобразные, существенно различные по своему характеру стиля, которые
накладывают свою печать и на все прочие проявления обеих культур. В ме-
ханике эта противоположность стилей сказывается как античная статика и
западно-европейская динамика, в общей картине мира, как птоломеевская и
коперниковская системы. Шпенглер отмечает, что познавательное удобство
гелиоцентрической картины мира было известно древним, но идея эта нас-
только чужда античному строю души, что она не могла быть усвоена, отбра-
сывалась эллинским сознанием, извергалась им, как инородное тело.
В искусстве аполлиническая культура воплощает свой идеал статической
гармонии форм, фаустовская культура - свой порыв в бесконечность. С од-
ной стороны - прекрасная геометрическая соразмерность античного храма, с
другой стороны - "застывшая музыка" готического собора с его устремлени-
ем ввысь, с его грандиозной перспективой. Греческие сады - совокупность
отдельных цветущих уголков; западно-европейский парк не возможен без
"point de vue", откуда развертываются разбегающиеся перспективы аллей.
Наиболее адекватной формой выявления античной души, ее специфическим
искусством является скульптура. Статуя, отграниченная со всех сторон,
довлеющая себе, не связанная с окружающим пространством, есть аполлини-
ческий художественный символ по преимуществу: прекрасное уравновешенное
тело. В западно-европейской духовной жизни скульптуре принадлежит более
чем скромное место, а роль искусства par excellence играет оркестровая
многоголосная музыка, достигающая полного отрешения от конкрет-
но-чувственного, образного и наглядного и потому лучше всего символизи-
рующая стремление к безграничному. Симфония - эта переложенная в звуки
западно-европейская математика - не ведома античному миру.
Столь же ярко обнаруживается своеобразие аполлинического и фаустовс-
кого мироощущения в живописи. Греческая живопись не знает дали, перспек-
тивы, глубины; ее излюбленные краски - желтая и красная, - цвет крови,
чувственной страсти, живого человеческого тела; греческие художники не
употребляют ни голубых, ни зеленых тонов, им чуждо и уходящее ввысь не-
бо, и убегающие вдаль поля. В западной живописи - глубина и перспектива
занимают центральное место; художественный смысл картины - не в от-
дельных фигурах, а в общей композиции. Портретная живопись - подлинно
"физиономическое" искусство, стремящееся выразить в красках не статуар-
ный статический жест данного момента, а внутреннюю динамику изображаемо-
го лица, его интимную историю и "биографию" - изобретение фаустовской
культуры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24