Ренуар осознал пределы импрессионизма, и отныне ему было мало той видимой с первого взгляда, поверхностной реальности, которой он упивался во времена Пот-а-Флера и Аржантейя: не оттого ли он ощущал потребность проникнуть за этот световой экран и прикоснуться к чему-то куда более сокровенному и важному? Ренуар был неверующим, церкви и храмы не привлекали его, но, задумываясь о старых мастерах, он подчас был склонен объяснять пронизывающую их творения безмятежную ясность их религиозной верой. Эта безмятежная ясность, говорил он, «вызывает у нас ощущение вечности творения». Он тогда еще не знал, что сам несет в себе эту ясность и вечное начало, что его любовь к жизни есть вера, вера языческая и глубокая, и что конечная цель его поисков, как и возвращения к истокам, – это обретение первозданной простоты.
Новые искания Ренуара, его последние работы вызывали у друзей чувство растерянности. «Белокурая купальщица» удивила и встревожила Поля Берара, Дедона, Эфрюсси… Художник как-то раз поделился с Гюисмансом своим восхищением картиной «Мадонна в кресле». «Так, – воскликнул писатель, – еще один поклонник сладости Рафаэля!» Даже Жервекс и тот произнес с удивлением и досадой: «Что? Неужели вы теперь увлечетесь избитыми сюжетами?»
Ренуар понимал: все боялись, вдруг он больше не станет писать «Нини».
Проведя некоторое время в Варжемоне, он к исходу года начал серию из трех картин, которые закончил в 1883 году. На каждой из них была изображена танцующая пара: одна – в Буживале, другая – в городе, третья – на лоне природы. В этих работах заметна более сухая фактура, более четкая моделировка, подчас даже некоторая стилизация, отражающая направление современных поисков художника. Для фигуры танцовщика Ренуару позировал Лот. Его партнерша в двух из картин – семнадцатилетняя Мария-Клементина Валадон. Она начала позировать художникам, в частности Пюви де Шаванну, с тех пор как, сорвавшись с трапеции, была вынуждена расстаться с профессией цирковой акробатки. Ренуар привязался к этой девушке, чья гордая, почти суровая красота в тот период наилучшим образом отвечала его художественному настрою.
«Танец в Буживале» – эта картина своего рода связующий элемент между прошлым и настоящим. Как художник Ренуар до этой поры преимущественно жил современной ему действительностью. Он писал с нее картины, которые датируются так же точно, как какая-нибудь новелла Мопассана. Теперь же он отдалялся от нее, пытаясь избавиться от временного и случайного и подняться до непреходящего и вечного. Не удивительно, что он все больше внимания уделял нагому телу.
В человеческом теле при всей сложности распределения его объемов заключено нечто столь безыскусственное и непосредственное, что Ренуар, желая воспроизвести его архитектонику, должен был стремиться к такой экономии средств, к простоте выражения, какая свойственна величайшим произведениям классической живописи.
«Самое важное для художника – знания, обретенные в музеях», – говорил Ренуар. Давно уже понял он, что главный закон созидания – это усилие, беспрерывное, нескончаемое усилие. Не боясь идти против собственной природы, он налагал на себя жестокую узду. Этот любитель феерии красок вступил в период суровой простоты. Он был бы рад отныне обходиться одной лишь желтой или красной охрой, зеленой землей и черным цветом. Живопись импрессионистов чрезмерно «усложнена», полагал он, а это, несомненно, свидетельствует о недостаточности средств выражения.
«Все великие художники отказывались от эффектов… Нет ничего, помимо классики. Чтобы угодить какому-нибудь любителю, пусть самых что ни на есть королевских кровей, музыкант не мог бы добавить к октаве ни одной ноты. Он вынужден неизменно возвращаться к ней. То же самое и в живописи», – говорил Ренуар.
Воспоминание об итальянских фресках не давало ему покоя. Художник много экспериментировал, пытаясь «вырвать у древних мастеров секрет их неповторимых фресок», воссоздать те же тона – матовые и вместе с тем исполненные удивительной лучезарности. Добиваясь этой матовости, он даже отважился изымать масло из своих красок, используя связующее вещество как основу. Он не понимал – впоследствии он сердито признается в этом – «той элементарной истины, что живопись маслом должна быть выполнена маслом».
Недовольный, он брюзжал. «Ренуар редко бывает весел…» – сетовал Эдмон Мэтр в письме к Жак-Эмилю Бланшу.
К тому же и дела в начале 1883 года складывались неблагоприятно. Жюри Салона отвергло присланные Ренуаром картины, приняв всего лишь один портрет. Что же касается выставок, устроенных Дюран-Рюэлем, то их результаты были весьма скромными. Моне, в частности, заявил, что его персональная выставка, состоявшаяся в марте, обманула его ожидания. Выставка же самого Ренуара, проходившая с 1 по 25 апреля, привлекла лишь немногочисленных любителей живописи, хотя Теодор Дюре и снабдил каталог выставки чрезвычайно красноречивым предисловием. «Неудачная идея – эти персональные выставки», – печально заметил Писсарро, выставивший свои картины в мае месяце, после Ренуара.
В момент открытия Салона импрессионистов настигло печальное известие: 19 апреля Эдуару Мане ампутировали ногу, и 30 апреля он скончался.
* * *
Дюран-Рюэль все больше расширял свою деятельность. В апреле он устроил выставку импрессионистов в Лондоне, на Нью-Бондстрит, 33, в зале Доудесуэллов (на ней Ренуар был представлен девятью картинами, в том числе картиной «Танец в Буживале»). Вскоре Дюран-Рюэль организовал еще две выставки – в Роттердаме и Бостоне. «Надо стараться революционизировать Новый Свет одновременно со Старым», – писал он Писсарро, а сам между тем уже готовил четвертую выставку, в Берлине.
Вопреки всем этим усилиям Дюран-Рюэлю не удалось сколько-нибудь существенно поправить свои дела. Однако он по-прежнему выказывал величайший оптимизм. Он не снижал цен на свои картины, хотя ничего не мог продать, и не уставал повторять художникам: «Самое главное уже сделано». Его конкуренты были, однако, иного мнения на этот счет. «Он протянет не больше недели», – твердили они. Всерьез обескураженный Писсарро попытался продать несколько холстов без помощи Дюран-Рюэля. Моне, завороженный великолепием галереи Жоржа Пти, этого «луврского магазина картин», как говорил Золя, советовал Дюран-Рюэлю объединиться с Пти. Естественно, это предложение было тут же отвергнуто.
Ренуар, всегда имевший несколько заказов на портреты, меньше многих своих друзей был обеспокоен тревожным положением дел. К тому же новые искания полностью поглощали его. В лавке букиниста на набережной Сены Фран-Лами обнаружил книгу, на которую с жадностью накинулся Ренуар.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101
Новые искания Ренуара, его последние работы вызывали у друзей чувство растерянности. «Белокурая купальщица» удивила и встревожила Поля Берара, Дедона, Эфрюсси… Художник как-то раз поделился с Гюисмансом своим восхищением картиной «Мадонна в кресле». «Так, – воскликнул писатель, – еще один поклонник сладости Рафаэля!» Даже Жервекс и тот произнес с удивлением и досадой: «Что? Неужели вы теперь увлечетесь избитыми сюжетами?»
Ренуар понимал: все боялись, вдруг он больше не станет писать «Нини».
Проведя некоторое время в Варжемоне, он к исходу года начал серию из трех картин, которые закончил в 1883 году. На каждой из них была изображена танцующая пара: одна – в Буживале, другая – в городе, третья – на лоне природы. В этих работах заметна более сухая фактура, более четкая моделировка, подчас даже некоторая стилизация, отражающая направление современных поисков художника. Для фигуры танцовщика Ренуару позировал Лот. Его партнерша в двух из картин – семнадцатилетняя Мария-Клементина Валадон. Она начала позировать художникам, в частности Пюви де Шаванну, с тех пор как, сорвавшись с трапеции, была вынуждена расстаться с профессией цирковой акробатки. Ренуар привязался к этой девушке, чья гордая, почти суровая красота в тот период наилучшим образом отвечала его художественному настрою.
«Танец в Буживале» – эта картина своего рода связующий элемент между прошлым и настоящим. Как художник Ренуар до этой поры преимущественно жил современной ему действительностью. Он писал с нее картины, которые датируются так же точно, как какая-нибудь новелла Мопассана. Теперь же он отдалялся от нее, пытаясь избавиться от временного и случайного и подняться до непреходящего и вечного. Не удивительно, что он все больше внимания уделял нагому телу.
В человеческом теле при всей сложности распределения его объемов заключено нечто столь безыскусственное и непосредственное, что Ренуар, желая воспроизвести его архитектонику, должен был стремиться к такой экономии средств, к простоте выражения, какая свойственна величайшим произведениям классической живописи.
«Самое важное для художника – знания, обретенные в музеях», – говорил Ренуар. Давно уже понял он, что главный закон созидания – это усилие, беспрерывное, нескончаемое усилие. Не боясь идти против собственной природы, он налагал на себя жестокую узду. Этот любитель феерии красок вступил в период суровой простоты. Он был бы рад отныне обходиться одной лишь желтой или красной охрой, зеленой землей и черным цветом. Живопись импрессионистов чрезмерно «усложнена», полагал он, а это, несомненно, свидетельствует о недостаточности средств выражения.
«Все великие художники отказывались от эффектов… Нет ничего, помимо классики. Чтобы угодить какому-нибудь любителю, пусть самых что ни на есть королевских кровей, музыкант не мог бы добавить к октаве ни одной ноты. Он вынужден неизменно возвращаться к ней. То же самое и в живописи», – говорил Ренуар.
Воспоминание об итальянских фресках не давало ему покоя. Художник много экспериментировал, пытаясь «вырвать у древних мастеров секрет их неповторимых фресок», воссоздать те же тона – матовые и вместе с тем исполненные удивительной лучезарности. Добиваясь этой матовости, он даже отважился изымать масло из своих красок, используя связующее вещество как основу. Он не понимал – впоследствии он сердито признается в этом – «той элементарной истины, что живопись маслом должна быть выполнена маслом».
Недовольный, он брюзжал. «Ренуар редко бывает весел…» – сетовал Эдмон Мэтр в письме к Жак-Эмилю Бланшу.
К тому же и дела в начале 1883 года складывались неблагоприятно. Жюри Салона отвергло присланные Ренуаром картины, приняв всего лишь один портрет. Что же касается выставок, устроенных Дюран-Рюэлем, то их результаты были весьма скромными. Моне, в частности, заявил, что его персональная выставка, состоявшаяся в марте, обманула его ожидания. Выставка же самого Ренуара, проходившая с 1 по 25 апреля, привлекла лишь немногочисленных любителей живописи, хотя Теодор Дюре и снабдил каталог выставки чрезвычайно красноречивым предисловием. «Неудачная идея – эти персональные выставки», – печально заметил Писсарро, выставивший свои картины в мае месяце, после Ренуара.
В момент открытия Салона импрессионистов настигло печальное известие: 19 апреля Эдуару Мане ампутировали ногу, и 30 апреля он скончался.
* * *
Дюран-Рюэль все больше расширял свою деятельность. В апреле он устроил выставку импрессионистов в Лондоне, на Нью-Бондстрит, 33, в зале Доудесуэллов (на ней Ренуар был представлен девятью картинами, в том числе картиной «Танец в Буживале»). Вскоре Дюран-Рюэль организовал еще две выставки – в Роттердаме и Бостоне. «Надо стараться революционизировать Новый Свет одновременно со Старым», – писал он Писсарро, а сам между тем уже готовил четвертую выставку, в Берлине.
Вопреки всем этим усилиям Дюран-Рюэлю не удалось сколько-нибудь существенно поправить свои дела. Однако он по-прежнему выказывал величайший оптимизм. Он не снижал цен на свои картины, хотя ничего не мог продать, и не уставал повторять художникам: «Самое главное уже сделано». Его конкуренты были, однако, иного мнения на этот счет. «Он протянет не больше недели», – твердили они. Всерьез обескураженный Писсарро попытался продать несколько холстов без помощи Дюран-Рюэля. Моне, завороженный великолепием галереи Жоржа Пти, этого «луврского магазина картин», как говорил Золя, советовал Дюран-Рюэлю объединиться с Пти. Естественно, это предложение было тут же отвергнуто.
Ренуар, всегда имевший несколько заказов на портреты, меньше многих своих друзей был обеспокоен тревожным положением дел. К тому же новые искания полностью поглощали его. В лавке букиниста на набережной Сены Фран-Лами обнаружил книгу, на которую с жадностью накинулся Ренуар.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101