Эта отсрочка ставила под угрозу коммерческий успех выставки. К тому же в начале месяца по желанию Дюран-Рюэля картины импрессионистов продавались на публичном аукционе в Нью-Йорке, но разошлись там по невысоким ценам. «Аукциона как такового, – писала „Нью-Йорк тайме“, – тогда просто не было». Но Дюран-Рюэль со свойственным ему упорством продолжал завоевывать американский рынок.
На какое-то время эта деятельность отвлекла его внимание от парижского рынка. «Ваш магазин, покинутый хозяином, имеет мрачный вид, и мне было грустно смотреть на эти унылые картины, уныло развешанные вдоль стен», – вскоре написал ему Ренуар. Дюран-Рюэль, несомненно, сознавал опасность подобного исчезновения с парижской сцены. Так или иначе, монополия, о которой он мечтал, отныне стала недостижимой. Но может, в конечном счете это к лучшему для него и для его подопечных художников? Ход событий вынудил его исправить тактическую ошибку, которую он в силу своего темперамента не мог не совершить. Отказываясь, хотя и поневоле, от этой монополии, он тем самым ослаблял накал конкурентной борьбы. Теперь, когда другим торговцам картинами дана возможность интересоваться живописью, которую он защищал, они перестанут бороться против нее и, напротив, помогут ей утвердиться.
Международная выставка, устроенная Жоржем Пти, как будто подтверждала справедливость этих соображений. Импрессионисты встретили на ней самый что ни на есть ободряющий прием. Много споров вызвали «Большие купальщицы»; Писсарро, например, открыто критиковал эту картину. Однако это не помешало успеху Ренуара. Еще более явным был успех Моне.
Этот успех несколько смущал художников, стоило им вспомнить про Дюран-Рюэля. Ренуар вскоре как бы вскользь сообщил о нем торговцу картинами: «Трудно самому понять, что происходит. Кажется, я сделал какой-то шаг, маленький шаг в завоевании симпатий публики… И то хорошо».
Ренуар жалел, что Дюран-Рюэля нет в Париже, смутно опасаясь, что его отсутствие приведет к непоправимым потерям. «Боюсь, как бы Вы с Вашей Америкой не выпустили из рук синицу, погнавшись за журавлем в небе. Однако я не намерен давать Вам советы, которых Вы, кстати сказать, все равно не послушаетесь. У Вас есть свой план – следуйте же ему до конца. Но покидать Париж лишь для того, чтобы столкнуться в другом месте с теми же трудностями, представляется мне неосмотрительным».
Такого же мнения придерживался и Моне. «Я убежден, – писал он Дюран-Рюэлю, – что Вам лучше бы было остаться здесь, где к Вам должен прийти заслуженный успех». Моне настолько был в этом убежден, что подписал контракт с братом Ван Гога, Тео, возглавлявшим один из филиалов влиятельной фирмы Гупиля на бульваре Монпарнас.
* * *
В письме Ренуара к Дюран-Рюэлю сквозила печаль. Разумеется, всякое впечатление, бесконечно разрастаясь, долго отзывается в душе сверхчувствительных натур, обязанных этой чрезмерности своей необычностью. Однако контраст между «мрачным» магазином Дюран-Рюэля и роскошной картинной галереей Жоржа Пти не произвел бы такого сильного впечатления на Ренуара, если бы сам он вновь не ощущал мучительной неуверенности в своем мастерстве.
Пять или шесть лет назад начался кризис, заставивший его пересмотреть свое искусство. В какой-то миг ему показалось, что его усилия достигли цели. Но потом в его сердце закралось сомнение. Оттого-то он не мог по-настоящему радоваться победе. Критика его картин, показанных на Международной выставке, волновала его куда больше похвал. Гравер Бракмон не одобрял его новой манеры. Закари Астрюк считал, что она знаменует собой «шаг назад». Некий журналист назвал его последние произведения «упрощенными» и решительно заявил, что художник вступил «на ошибочный путь». Неужели это правда? – спрашивал себя Ренуар. Он уже давно задавал себе этот вопрос; незадолго до выставки он уничтожил все холсты, которые написал минувшим летом. «Ошибочный путь?» Он должен был признать очевидное: некоторые из его картин, написанных с той же силой, с той же жесткостью, как и «Большие купальщицы», не удались. «Купальщиц» спасал их сюжет: обнаженная натура, – сюжет, более пригодный для решения в линейной манере… И если он написал в той же «жесткой» манере прекрасный портрет Сюзанны Валадон – «Коса», – то, обращаясь к жанровым мотивам, впадал в банальность. Картина, написанная им в том же, 1887 году – «Девушки, играющие в волан», – произвела почти такое же впечатление, как произведения официальных живописцев.
Странная картина! В ней выразилось смятение художника: он выписал своих девушек, занятых игрой в волан, с величайшей дотошностью, но в пейзаже, служившем фоном для этой сцены, избрал совершенно иную манеру – легкую и гибкую. Поступи он иначе, он впал бы в несносный маньеризм. Но чтобы избежать этой опасности, он оторвал все персонажи от фона, нарушив равновесие в своей картине.
«Когда тебе случается уронить на землю двадцатифранковую монету, по крайней мере хоть знаешь, что ищешь. Я же теперь все ищу и ищу, но сам не знаю что», – констатировал Ренуар. Он был растерян. Начатый им эксперимент завел его в тупик. Как ему теперь вернуться назад, как поправить дело?
Берта Моризо и ее муж заказали ему портрет своей восьмилетней дочки Жюли. Ренуар изобразил девочку сидящей с котенком на коленях. Картина свидетельствовала о начале нового этапа в творчестве художника, о том, что конец кризиса близок. Художник ослабил здесь жесткость своей фактуры. Он позволил себе больше свободы, дал волю своей кисти, доверился чутью. Изображая лицо девочки, он выказал, как раньше, серьезную заботу о линии, но прежняя сухость исчезла.
Ренуар был растерян. Последовательные его превращения ошеломляли всех, кто внимательно следил за его творческой эволюцией, а их противоречивые суждения никак не возвращали ему веры в себя.
«Сколько испорчено краски!» – восклицали люди при виде портрета Жюли Мане. Дега смерил картину безжалостным взглядом. «Ренуар так увлекся круглыми лицами, что стал писать вместо них цветочные горшки! » – пробормотал он.
Среди тех, кто особенно горячо восхищался картиной Ренуара «Большие купальщицы», был молодой человек 24 лет, поляк но происхождению, Теодор де Визева. Друг Малларме, Визева принадлежал к числу тех интеллигентов, коих в великом множестве породило то время – период символизма (манифест Мореаса был опубликован в 1886 году), когда любые странности или чудачества благосклонно принимались собратьями по искусству. У Визева была голова треугольной формы, раскосые глаза; гладкие прямые волосы круглой челкой закрывали лоб. Он походил на китайского мандарина, но, судя по всему, не только не старался скрыть, а даже подчеркивал это сходство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101
На какое-то время эта деятельность отвлекла его внимание от парижского рынка. «Ваш магазин, покинутый хозяином, имеет мрачный вид, и мне было грустно смотреть на эти унылые картины, уныло развешанные вдоль стен», – вскоре написал ему Ренуар. Дюран-Рюэль, несомненно, сознавал опасность подобного исчезновения с парижской сцены. Так или иначе, монополия, о которой он мечтал, отныне стала недостижимой. Но может, в конечном счете это к лучшему для него и для его подопечных художников? Ход событий вынудил его исправить тактическую ошибку, которую он в силу своего темперамента не мог не совершить. Отказываясь, хотя и поневоле, от этой монополии, он тем самым ослаблял накал конкурентной борьбы. Теперь, когда другим торговцам картинами дана возможность интересоваться живописью, которую он защищал, они перестанут бороться против нее и, напротив, помогут ей утвердиться.
Международная выставка, устроенная Жоржем Пти, как будто подтверждала справедливость этих соображений. Импрессионисты встретили на ней самый что ни на есть ободряющий прием. Много споров вызвали «Большие купальщицы»; Писсарро, например, открыто критиковал эту картину. Однако это не помешало успеху Ренуара. Еще более явным был успех Моне.
Этот успех несколько смущал художников, стоило им вспомнить про Дюран-Рюэля. Ренуар вскоре как бы вскользь сообщил о нем торговцу картинами: «Трудно самому понять, что происходит. Кажется, я сделал какой-то шаг, маленький шаг в завоевании симпатий публики… И то хорошо».
Ренуар жалел, что Дюран-Рюэля нет в Париже, смутно опасаясь, что его отсутствие приведет к непоправимым потерям. «Боюсь, как бы Вы с Вашей Америкой не выпустили из рук синицу, погнавшись за журавлем в небе. Однако я не намерен давать Вам советы, которых Вы, кстати сказать, все равно не послушаетесь. У Вас есть свой план – следуйте же ему до конца. Но покидать Париж лишь для того, чтобы столкнуться в другом месте с теми же трудностями, представляется мне неосмотрительным».
Такого же мнения придерживался и Моне. «Я убежден, – писал он Дюран-Рюэлю, – что Вам лучше бы было остаться здесь, где к Вам должен прийти заслуженный успех». Моне настолько был в этом убежден, что подписал контракт с братом Ван Гога, Тео, возглавлявшим один из филиалов влиятельной фирмы Гупиля на бульваре Монпарнас.
* * *
В письме Ренуара к Дюран-Рюэлю сквозила печаль. Разумеется, всякое впечатление, бесконечно разрастаясь, долго отзывается в душе сверхчувствительных натур, обязанных этой чрезмерности своей необычностью. Однако контраст между «мрачным» магазином Дюран-Рюэля и роскошной картинной галереей Жоржа Пти не произвел бы такого сильного впечатления на Ренуара, если бы сам он вновь не ощущал мучительной неуверенности в своем мастерстве.
Пять или шесть лет назад начался кризис, заставивший его пересмотреть свое искусство. В какой-то миг ему показалось, что его усилия достигли цели. Но потом в его сердце закралось сомнение. Оттого-то он не мог по-настоящему радоваться победе. Критика его картин, показанных на Международной выставке, волновала его куда больше похвал. Гравер Бракмон не одобрял его новой манеры. Закари Астрюк считал, что она знаменует собой «шаг назад». Некий журналист назвал его последние произведения «упрощенными» и решительно заявил, что художник вступил «на ошибочный путь». Неужели это правда? – спрашивал себя Ренуар. Он уже давно задавал себе этот вопрос; незадолго до выставки он уничтожил все холсты, которые написал минувшим летом. «Ошибочный путь?» Он должен был признать очевидное: некоторые из его картин, написанных с той же силой, с той же жесткостью, как и «Большие купальщицы», не удались. «Купальщиц» спасал их сюжет: обнаженная натура, – сюжет, более пригодный для решения в линейной манере… И если он написал в той же «жесткой» манере прекрасный портрет Сюзанны Валадон – «Коса», – то, обращаясь к жанровым мотивам, впадал в банальность. Картина, написанная им в том же, 1887 году – «Девушки, играющие в волан», – произвела почти такое же впечатление, как произведения официальных живописцев.
Странная картина! В ней выразилось смятение художника: он выписал своих девушек, занятых игрой в волан, с величайшей дотошностью, но в пейзаже, служившем фоном для этой сцены, избрал совершенно иную манеру – легкую и гибкую. Поступи он иначе, он впал бы в несносный маньеризм. Но чтобы избежать этой опасности, он оторвал все персонажи от фона, нарушив равновесие в своей картине.
«Когда тебе случается уронить на землю двадцатифранковую монету, по крайней мере хоть знаешь, что ищешь. Я же теперь все ищу и ищу, но сам не знаю что», – констатировал Ренуар. Он был растерян. Начатый им эксперимент завел его в тупик. Как ему теперь вернуться назад, как поправить дело?
Берта Моризо и ее муж заказали ему портрет своей восьмилетней дочки Жюли. Ренуар изобразил девочку сидящей с котенком на коленях. Картина свидетельствовала о начале нового этапа в творчестве художника, о том, что конец кризиса близок. Художник ослабил здесь жесткость своей фактуры. Он позволил себе больше свободы, дал волю своей кисти, доверился чутью. Изображая лицо девочки, он выказал, как раньше, серьезную заботу о линии, но прежняя сухость исчезла.
Ренуар был растерян. Последовательные его превращения ошеломляли всех, кто внимательно следил за его творческой эволюцией, а их противоречивые суждения никак не возвращали ему веры в себя.
«Сколько испорчено краски!» – восклицали люди при виде портрета Жюли Мане. Дега смерил картину безжалостным взглядом. «Ренуар так увлекся круглыми лицами, что стал писать вместо них цветочные горшки! » – пробормотал он.
Среди тех, кто особенно горячо восхищался картиной Ренуара «Большие купальщицы», был молодой человек 24 лет, поляк но происхождению, Теодор де Визева. Друг Малларме, Визева принадлежал к числу тех интеллигентов, коих в великом множестве породило то время – период символизма (манифест Мореаса был опубликован в 1886 году), когда любые странности или чудачества благосклонно принимались собратьями по искусству. У Визева была голова треугольной формы, раскосые глаза; гладкие прямые волосы круглой челкой закрывали лоб. Он походил на китайского мандарина, но, судя по всему, не только не старался скрыть, а даже подчеркивал это сходство.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101