Нет, Барк, эти люди знают, как тяжела десница закона. Эти люди отлично знакомы с фирмой «Инспектор Филд и Компания».
Так появились на страницах «Нашего общего друга» фигуры старожилов лондонских набережных, а с ними — и особая атмосфера этой книги. «Наш общий друг» выходил ежемесячными выпусками с мая 1864 по ноябрь 1865 года, а издавали его старые знакомые — Чэпмен и Холл. Правда, судя по письмам Диккенса, возобновление деловых отношений вовсе не означало, что вернулась и прежняя дружба. В январе 1860 года Диккенс писал, что Фредерик Чэпмен — «чудовищный пройдоха», который «половину своей жизни тратит на развлечения, другую половину — на то, чтобы делать оплошности, а деньги (несмотря на эти свои особенности) ухитряется загребать во всякое время». В июле 1865 года ему написала какая-то женщина, надеявшаяся, что одного слова Диккенса будет достаточно, чтобы издатели благосклонно отнеслись к ее работе. «Вы ошибаетесь, — ответил он. — Я не имею на них никакого влияния, даже если речь идет об элементарной вежливости по отношению к кому-то постороннему. Это подтвердилось еще совсем недавно».
В «Нашем общем друге» Диккенс вновь обратился к своей родной стихии — тому смешному и причудливому миру, с которым расстался после «Крошки Доррит». Сайлас Вегг — это шедевр, написанный в прежней манере и со всей былой мощью. Впрочем, дыхание гения чувствуется в каждой строке этой книги. Чего стоят, например, одни Виниринги и вся их среда! Это лучший образец социальной сатиры Диккенса, которая в наши дни звучит еще более едко и зло: ведь за последние восемьдесят лет сфера влияния «нуворишей» непомерно разрослась. Миссис Вильфер, которая «сидела молча, с таким видом, как будто каждый ее вздох — свидетельство редчайшей самоотверженности, какую только знает история», — это, конечно, миссис Диккенс: матушка писателя выглядела наименее привлекательно именно в те моменты, когда напускала на себя высокомерный и аристократический вид. Бетти Хигден — символ извечного отвращения, которое Диккенс испытывал к приютам и домам призрения, впервые прозвучавшего в «Оливере Твисте». А Подснап — не что иное, как портрет Джона Форстера, в меру завуалированный, чтобы сходство не бросилось Форстеру в глаза. Впрочем, если бы оригинал обладал способностью видеть себя глазами художника, он был бы уже не Подснапом. Напыщенный, респектабельный, высокомерный, непоколебимо самонадеянный — вот он, Форстер! А вот и описание его собственнических наклонностей:
«Была у мистера Подснапа одна особенность... он не допускал и тени неодобрительного отношения к своим друзьям и знакомым. «Да как вы смеете? — яснее всяких слов говорил его вид в подобных случаях. — Как же так! Я этого человека признаю, я, можно сказать, выдаю ему свое удостоверение, а вы? Задевая его, вы задеваете меня, Подснапа Великого. И речь тут идет не столько о его достоинстве (это бы еще ничего), сколько о достоинстве Подснапа».
В другой сцене — там, где Подснап подвергает перекрестному допросу француза, — высмеивается форстеровское англофильство и манера отмахиваться от всего, что ему не по душе:
«— Ну, как вам нравится Лондон? — вопросил хозяин дома со своего почетного места таким тоном, каким глухого ребенка упрашивают принять лекарства, — Лондон, Londres, Лондон?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— Я спрашиваю, — сказал мистер Подснап, настойчиво возвращаясь к прежней теме, — не бросились ли вам в глаза на наших, как у нас говорится, улицах, или, по-вашему, павви, признаки...
— Пардон, — учтивым тоном прервал его терпеливо слушавший иностранец, — но что это — «признаки»?
— Приметы, — ответил мистер Подснап. — Знаки, понимаете? Знамения. Следы.
— А-а! Ошадиные?
— У нас говорят «лошадиные», — милостиво поправил мистер Подснап. — В Англии, Angleterre, Англии произносят «л». Мы говорим «лошадь». Только низшие классы коверкают слова.
— Пардон, — вставил иностранный джентльмен. — Я всегда ошибаюсь.
— Наш язык, — произнес мистер Подснап со снисходительностью человека, знающего, что он всегда прав, — очень труден. У нас богатый язык; на нем тяжело говорить иностранцу. Я снимаю свой вопрос».
И если живой Форстер не смог узнать себя на иллюстрации Маркуса Стоуна (книга II, глава III, сцена обеда у Винирингов; Подснап сидит по правую руку хозяина), значит он был еще более слеп в своей неистребимой самоуверенности, чем герой «Нашего общего друга». Но в облике Форстера было еще и нечто монументальное: он даже днем был неизменно одет в плотно облегающий его фигуру фрак, застегнутый на все пуговицы. Он изъяснялся напыщенно и тяжеловесно, точь-в-точь как Макриди на сцене.
«Человек, застегнутый на все пуговицы, имеет в обществе вес. Человеку, застегнутому на все пуговицы, верят, — пишет Диккенс в „Крошке Доррит“. — Что так пленяет в нем? Быть может, скрытая и никогда не осуществляемая возможность расстегнуться? Или люди считают, что мудрость, застегнутая на все пуговицы, накапливается и растет, а стоит расстегнуть одну пуговку, как она улетучится? Как бы то ни было, одно очевидно: в этом мире пользуется влиянием лишь тот, кто застегнут на все пуговицы».
Для биографа наибольший интерес в «Нашем общем друге» представляет портрет Беллы Уилфер, пожалуй больше всех других женских портретов Диккенса похожий на Эллен Тернан. Отождествляя Эллен с той или иной героиней Диккенса, мы руководствуемся скорее логикой, чем реальными фактами. Впрочем, мы располагаем достаточными сведениями, чтобы о некоторых вещах говорить с полной уверенностью. Что же именно нам достоверно известно об Эллен Тернан? Она родилась 3 марта 1839 года в актерской семье. Ее отец и мать играли в театре «Принсес» (на Оксфорд-стрит), в труппе, возглавляемой Чарльзом Кином. Отец Эллен сошел с ума и умер, когда девочке было семь лет. У нее было две сестры — Фанни и Мария. (Фанни впоследствии стала женой Тома Троллопа, брата Энтони Троллопа.) Диккенс видел всех их на сцене еще детьми и познакомился с их матерью еще задолго до того, как пригласил их в Манчестер играть в коллинзовском спектакле. Он даже как-то однажды утешал за кулисами Эллен, которой нужно было решать неприятную дилемму: либо появиться на сцене полураздетой, либо потерять работу. Девушка горько плакала, но Диккенс успокоил ее и помог ей побороть свою стыдливость. Влюбился он в нее в Манчестере, когда ей было восемнадцать лет, а ему сорок пять. По свидетельству очевидца (настроенного недружелюбно), мы знаем, что она была невелика ростом, белокура и довольно миловидна. О том, какой она представлялась Диккенсу, мы можем судить по описанию внешности Люси Маннет из «Повести о двух городах»: «Маленькая, стройная, прелестная фигурка, увенчанная короной золотистых волос, голубые глаза, вопросительно глядевшие на него:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135
Так появились на страницах «Нашего общего друга» фигуры старожилов лондонских набережных, а с ними — и особая атмосфера этой книги. «Наш общий друг» выходил ежемесячными выпусками с мая 1864 по ноябрь 1865 года, а издавали его старые знакомые — Чэпмен и Холл. Правда, судя по письмам Диккенса, возобновление деловых отношений вовсе не означало, что вернулась и прежняя дружба. В январе 1860 года Диккенс писал, что Фредерик Чэпмен — «чудовищный пройдоха», который «половину своей жизни тратит на развлечения, другую половину — на то, чтобы делать оплошности, а деньги (несмотря на эти свои особенности) ухитряется загребать во всякое время». В июле 1865 года ему написала какая-то женщина, надеявшаяся, что одного слова Диккенса будет достаточно, чтобы издатели благосклонно отнеслись к ее работе. «Вы ошибаетесь, — ответил он. — Я не имею на них никакого влияния, даже если речь идет об элементарной вежливости по отношению к кому-то постороннему. Это подтвердилось еще совсем недавно».
В «Нашем общем друге» Диккенс вновь обратился к своей родной стихии — тому смешному и причудливому миру, с которым расстался после «Крошки Доррит». Сайлас Вегг — это шедевр, написанный в прежней манере и со всей былой мощью. Впрочем, дыхание гения чувствуется в каждой строке этой книги. Чего стоят, например, одни Виниринги и вся их среда! Это лучший образец социальной сатиры Диккенса, которая в наши дни звучит еще более едко и зло: ведь за последние восемьдесят лет сфера влияния «нуворишей» непомерно разрослась. Миссис Вильфер, которая «сидела молча, с таким видом, как будто каждый ее вздох — свидетельство редчайшей самоотверженности, какую только знает история», — это, конечно, миссис Диккенс: матушка писателя выглядела наименее привлекательно именно в те моменты, когда напускала на себя высокомерный и аристократический вид. Бетти Хигден — символ извечного отвращения, которое Диккенс испытывал к приютам и домам призрения, впервые прозвучавшего в «Оливере Твисте». А Подснап — не что иное, как портрет Джона Форстера, в меру завуалированный, чтобы сходство не бросилось Форстеру в глаза. Впрочем, если бы оригинал обладал способностью видеть себя глазами художника, он был бы уже не Подснапом. Напыщенный, респектабельный, высокомерный, непоколебимо самонадеянный — вот он, Форстер! А вот и описание его собственнических наклонностей:
«Была у мистера Подснапа одна особенность... он не допускал и тени неодобрительного отношения к своим друзьям и знакомым. «Да как вы смеете? — яснее всяких слов говорил его вид в подобных случаях. — Как же так! Я этого человека признаю, я, можно сказать, выдаю ему свое удостоверение, а вы? Задевая его, вы задеваете меня, Подснапа Великого. И речь тут идет не столько о его достоинстве (это бы еще ничего), сколько о достоинстве Подснапа».
В другой сцене — там, где Подснап подвергает перекрестному допросу француза, — высмеивается форстеровское англофильство и манера отмахиваться от всего, что ему не по душе:
«— Ну, как вам нравится Лондон? — вопросил хозяин дома со своего почетного места таким тоном, каким глухого ребенка упрашивают принять лекарства, — Лондон, Londres, Лондон?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
— Я спрашиваю, — сказал мистер Подснап, настойчиво возвращаясь к прежней теме, — не бросились ли вам в глаза на наших, как у нас говорится, улицах, или, по-вашему, павви, признаки...
— Пардон, — учтивым тоном прервал его терпеливо слушавший иностранец, — но что это — «признаки»?
— Приметы, — ответил мистер Подснап. — Знаки, понимаете? Знамения. Следы.
— А-а! Ошадиные?
— У нас говорят «лошадиные», — милостиво поправил мистер Подснап. — В Англии, Angleterre, Англии произносят «л». Мы говорим «лошадь». Только низшие классы коверкают слова.
— Пардон, — вставил иностранный джентльмен. — Я всегда ошибаюсь.
— Наш язык, — произнес мистер Подснап со снисходительностью человека, знающего, что он всегда прав, — очень труден. У нас богатый язык; на нем тяжело говорить иностранцу. Я снимаю свой вопрос».
И если живой Форстер не смог узнать себя на иллюстрации Маркуса Стоуна (книга II, глава III, сцена обеда у Винирингов; Подснап сидит по правую руку хозяина), значит он был еще более слеп в своей неистребимой самоуверенности, чем герой «Нашего общего друга». Но в облике Форстера было еще и нечто монументальное: он даже днем был неизменно одет в плотно облегающий его фигуру фрак, застегнутый на все пуговицы. Он изъяснялся напыщенно и тяжеловесно, точь-в-точь как Макриди на сцене.
«Человек, застегнутый на все пуговицы, имеет в обществе вес. Человеку, застегнутому на все пуговицы, верят, — пишет Диккенс в „Крошке Доррит“. — Что так пленяет в нем? Быть может, скрытая и никогда не осуществляемая возможность расстегнуться? Или люди считают, что мудрость, застегнутая на все пуговицы, накапливается и растет, а стоит расстегнуть одну пуговку, как она улетучится? Как бы то ни было, одно очевидно: в этом мире пользуется влиянием лишь тот, кто застегнут на все пуговицы».
Для биографа наибольший интерес в «Нашем общем друге» представляет портрет Беллы Уилфер, пожалуй больше всех других женских портретов Диккенса похожий на Эллен Тернан. Отождествляя Эллен с той или иной героиней Диккенса, мы руководствуемся скорее логикой, чем реальными фактами. Впрочем, мы располагаем достаточными сведениями, чтобы о некоторых вещах говорить с полной уверенностью. Что же именно нам достоверно известно об Эллен Тернан? Она родилась 3 марта 1839 года в актерской семье. Ее отец и мать играли в театре «Принсес» (на Оксфорд-стрит), в труппе, возглавляемой Чарльзом Кином. Отец Эллен сошел с ума и умер, когда девочке было семь лет. У нее было две сестры — Фанни и Мария. (Фанни впоследствии стала женой Тома Троллопа, брата Энтони Троллопа.) Диккенс видел всех их на сцене еще детьми и познакомился с их матерью еще задолго до того, как пригласил их в Манчестер играть в коллинзовском спектакле. Он даже как-то однажды утешал за кулисами Эллен, которой нужно было решать неприятную дилемму: либо появиться на сцене полураздетой, либо потерять работу. Девушка горько плакала, но Диккенс успокоил ее и помог ей побороть свою стыдливость. Влюбился он в нее в Манчестере, когда ей было восемнадцать лет, а ему сорок пять. По свидетельству очевидца (настроенного недружелюбно), мы знаем, что она была невелика ростом, белокура и довольно миловидна. О том, какой она представлялась Диккенсу, мы можем судить по описанию внешности Люси Маннет из «Повести о двух городах»: «Маленькая, стройная, прелестная фигурка, увенчанная короной золотистых волос, голубые глаза, вопросительно глядевшие на него:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135