.. Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер... Его герои так ипросятся на подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».
6
О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино — перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.
Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.
Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.
7
Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от книги Пирсона. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч лет. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.
8
Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время — и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его простаковыми, скотиниными и правдиными находился на литературной магистрали века.
Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Для этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего — театр.
9
Хескет Пирсон умело переплетает театральное начало в творчестве Диккенса с фактами его биографии. Он рисует «задний фон» прозы Диккенса, широко пользуясь его любовью к театру, проходящей через всю жизнь. Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об „Очерках Боза“, — если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».
Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не первоклассным. «Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии».
«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Впрочем, это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона и Шекспира, писал для него водевили, «проводил репетиции... придумывал декорации... рисовал костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и давал указания дирижеру. Он оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на сцену и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером».
Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго, Манчестере и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.
Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году он поставил водевиль, в котором исполнял шесть ролей: адвоката, лакея, пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.
Все это кончилось тем, что он сам стал театром — как же иначе назвать его знаменитые «чтения», которые он ставил как спектакли и которые в конце концов его погубили?
Книга Пирсона глубоко современна. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно сегодня, и одновременно нигде не упускает возможность объяснить причины его полуторастолетнего успеха. За фигурой Диккенса встает XIX век — недаром же разногласия между ним и Теккереем Пирсон объясняет тем, что Теккерей еще весь в восемнадцатом веке. Умно и мягко пользуется он в своей книге преимуществом историка, предсказывающего назад. «К политикам и бюрократам Диккенс относился приблизительно так же, как Христос — к фарисеям и книжникам. В то, что природа человеческая совершенствуется, он не верил, утверждая, что писатели, например, способны объединиться ради собственных интересов, разве что „денька за два до конца света“.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135
6
О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино — перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.
Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова — не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.
Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.
7
Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от книги Пирсона. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч лет. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.
8
Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время — и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его простаковыми, скотиниными и правдиными находился на литературной магистрали века.
Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Для этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего — театр.
9
Хескет Пирсон умело переплетает театральное начало в творчестве Диккенса с фактами его биографии. Он рисует «задний фон» прозы Диккенса, широко пользуясь его любовью к театру, проходящей через всю жизнь. Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, — писал он об „Очерках Боза“, — если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».
Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не первоклассным. «Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии».
«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Впрочем, это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона и Шекспира, писал для него водевили, «проводил репетиции... придумывал декорации... рисовал костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и давал указания дирижеру. Он оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на сцену и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером».
Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго, Манчестере и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.
Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году он поставил водевиль, в котором исполнял шесть ролей: адвоката, лакея, пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.
Все это кончилось тем, что он сам стал театром — как же иначе назвать его знаменитые «чтения», которые он ставил как спектакли и которые в конце концов его погубили?
Книга Пирсона глубоко современна. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно сегодня, и одновременно нигде не упускает возможность объяснить причины его полуторастолетнего успеха. За фигурой Диккенса встает XIX век — недаром же разногласия между ним и Теккереем Пирсон объясняет тем, что Теккерей еще весь в восемнадцатом веке. Умно и мягко пользуется он в своей книге преимуществом историка, предсказывающего назад. «К политикам и бюрократам Диккенс относился приблизительно так же, как Христос — к фарисеям и книжникам. В то, что природа человеческая совершенствуется, он не верил, утверждая, что писатели, например, способны объединиться ради собственных интересов, разве что „денька за два до конца света“.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135