Страсть к автопортретам — постоянное подтверждение собственного существования, и не просто, а подконтрольного себе существования. И все же самый выразительный его автопортрет — изображенная со спины фигура высокого человека, идущего мимо толпы по Карл-Юханс-гате.
Дом мунковского детства — тоже в центре, на Пилестредет. Он цел и расписан боевыми знаками леворадикальной организации «Leve Blitz» — там что-то вроде их штаб-квартиры; на торце, по голому кирпичу — мастерски воспроизведенный мунковский «Крик».
Надувной «Крик» — варианты в надутом состоянии тридцать и сто двадцать сантиметров — продается в магазинах не только в Норвегии, четверть миллиона разошлось в Японии. Странный сувенир — репрезентация ужаса — больше говорящий о нашей эпохе, чем об оригинале. Как мы дошли до того, что это одна из самых известных картин в истории мировой живописи? Даже тот, кто ни разу в жизни не слышал имени Мунка, ни разу в жизни не был в музее, ни разу в жизни не раскрыл художественного альбома, знает «Крик». Такая жизнь.
О «Крике» (поразительно почему-то, что по-норвежски — «Скрик») написаны тома. Проще и внятнее всего высказался сам художник: «Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу — фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд — солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил».
Литературные источники «Крика» ищут и находят в Достоевском, Ибсене, Стриндберге. И самые прямые — в мунковском любимом Кьеркегоре. «Крик» как иллюстрация к кьеркегоровскому «Понятию страха»: «Страх — это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх — это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее — да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, чего желает»; »…Страх как жадное стремление к приключениям, к ужасному, к загадочному»; »…Страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность…»
«Крик» — икона экспрессионизма.
Поосторожнее бы с терминами: это — импрессионизм, то — экспрессионизм. Импрессионизм есть принцип мировосприятия — «здесь и сейчас», фиксация мига, причем не по Гете, а по Бродскому: «Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (отзвук кьеркегоровской мысли о том, что мгновение — «атом вечности», «та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга»). Экспрессионизм же — строй души, фиксация психического состояния. Разнонаправленные категории стали именами художественных направлений. Термины, конечно, удобны, но лучше не забывать, что стоит за ними.
У Мунка — судьба. «Болезнь, безумие и смерть были ангелами у моей колыбели и с тех пор сопровождали меня всю жизнь». Мать умерла, когда ему было пять лет. Сестра Софи — в его четырнадцать. Это она — «Больной ребенок», что на русский неверно переведено как «Больная девочка»: пол побоку — есть маленький человек перед большой смертью. Первая его важная картина, написанная в двадцать два года, шедевр, ошеломивший современников.
Над Мунком — как почти над каждым из великих — витает вангоговский миф прижизненного пренебрежения. Чем дальше — тем труднее, тем невозможнее обнаружить правду. В дни мунковской молодости в Осло было меньше ста тысяч населения. Деревенскую зелень на склонах холмов не заслоняли — если и сейчас заслоняют не очень — городские дома. Живописцы ехали в Копенгаген, дальше — в Германию, редкие — в Париж. Норвегия долго была глухой художественной провинцией. Когда в 1908 году казна купила картину «На следующий день» (женщина после бурной ночи), в газетах писали: «Отныне горожане не смогут водить своих дочерей в Национальную галерею. Доколе пьяным проституткам Эдварда Мунка будет разрешено отсыпаться с похмелья в государственном музее?» При всем этом мунковские картины продавались на городских аукционах — и покупались! — уже в 1881-м, то есть когда ему не было восемнадцати. В двадцать шесть у Мунка была персональная выставка в Осло — первая в Норвегии персональная выставка какого-либо художника вообще. С молодости он получал государственные стипендии, на которые ездил по Европе.
Мунк много путешествовал — едва ли не больше, чем любой другой художник его времени. Любил железную дорогу: вагоны, вокзалы, вокзальные буфеты. Уже осев в Осло, часто ходил обедать на вокзал. При этом его путешествия не имеют ничего общего с эскапизмом — это сугубо рациональные перемещения по делу: между 1892 и 1908 годами он выставлялся 106 раз во множестве стран. Один из его друзей писал: «Ему не надо ехать на Таити, чтобы увидеть и испытать первобытность человеческой природы. Таити у него внутри…» В основе такого мироощущения — как у Ибсена и Стриндберга — идея Кьеркегора о субъективности, интимности истины. Экзистенциалисты не зря любили Мунка.
Как и в случае Андерсена, первыми поняли Мунка немцы. Они (точнее, немецкие евреи) были первыми покупателями его картин. Первую книгу о нем — в 94-м, ему всего тридцать — написал Юлиус Майер-Грефе. Первую биографию — живший в Берлине Станислав Пшибышевский. С ним и со Стриндбергом Мунк завел дружбу в берлинском кабачке «У черного поросенка», где собирались немецкие и скандинавские писатели.
Тут он встретил и жену Пшибышевского — пожалуй, ее можно счесть ключевой фигурой этой, женско-мужской, стороны его жизни.
Норвежка Дагни Юэль, Душа, как звал ее на польский лад муж. Ею был увлечен и Стриндберг, и она со всеми тремя жила в свободном Берлине, еще и разнообразя выбор. Эмансипированный Пшибышевский как-то сам отвел жену к одному русскому князю, на что Стриндберг реагировал: «Что ты будешь делать с замужней женщиной, которая в течение недели позволяет себе переспать с мужчинами из четырех стран?» Дагни убил потом в Тифлисе другой русский, более нервный — или, что вероятнее, менее способный сублимироваться в художестве. Мунк же оставил не только портрет Души, но и самое жестокое живописное воплощение ревности — в холсте, который так и называется «Ревность», где зеленое лицо мужчины — как бледный блик цветущего дерева, с которого рвет яблоки розовая веселая женщина.
Память о Душе — в женоненавистнических «Саломее», «Смерти Марата», «Вампире». Кстати, и у Стриндберга женские образы вампирообразны. Идейно Стриндберг — аналог Мунка (как психологически — Гамсун). Томас Манн сказал про Стриндберга то, что можно отнести и к Мунку: «Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149
Дом мунковского детства — тоже в центре, на Пилестредет. Он цел и расписан боевыми знаками леворадикальной организации «Leve Blitz» — там что-то вроде их штаб-квартиры; на торце, по голому кирпичу — мастерски воспроизведенный мунковский «Крик».
Надувной «Крик» — варианты в надутом состоянии тридцать и сто двадцать сантиметров — продается в магазинах не только в Норвегии, четверть миллиона разошлось в Японии. Странный сувенир — репрезентация ужаса — больше говорящий о нашей эпохе, чем об оригинале. Как мы дошли до того, что это одна из самых известных картин в истории мировой живописи? Даже тот, кто ни разу в жизни не слышал имени Мунка, ни разу в жизни не был в музее, ни разу в жизни не раскрыл художественного альбома, знает «Крик». Такая жизнь.
О «Крике» (поразительно почему-то, что по-норвежски — «Скрик») написаны тома. Проще и внятнее всего высказался сам художник: «Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу — фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд — солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил».
Литературные источники «Крика» ищут и находят в Достоевском, Ибсене, Стриндберге. И самые прямые — в мунковском любимом Кьеркегоре. «Крик» как иллюстрация к кьеркегоровскому «Понятию страха»: «Страх — это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх — это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее — да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, чего желает»; »…Страх как жадное стремление к приключениям, к ужасному, к загадочному»; »…Страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность…»
«Крик» — икона экспрессионизма.
Поосторожнее бы с терминами: это — импрессионизм, то — экспрессионизм. Импрессионизм есть принцип мировосприятия — «здесь и сейчас», фиксация мига, причем не по Гете, а по Бродскому: «Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (отзвук кьеркегоровской мысли о том, что мгновение — «атом вечности», «та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга»). Экспрессионизм же — строй души, фиксация психического состояния. Разнонаправленные категории стали именами художественных направлений. Термины, конечно, удобны, но лучше не забывать, что стоит за ними.
У Мунка — судьба. «Болезнь, безумие и смерть были ангелами у моей колыбели и с тех пор сопровождали меня всю жизнь». Мать умерла, когда ему было пять лет. Сестра Софи — в его четырнадцать. Это она — «Больной ребенок», что на русский неверно переведено как «Больная девочка»: пол побоку — есть маленький человек перед большой смертью. Первая его важная картина, написанная в двадцать два года, шедевр, ошеломивший современников.
Над Мунком — как почти над каждым из великих — витает вангоговский миф прижизненного пренебрежения. Чем дальше — тем труднее, тем невозможнее обнаружить правду. В дни мунковской молодости в Осло было меньше ста тысяч населения. Деревенскую зелень на склонах холмов не заслоняли — если и сейчас заслоняют не очень — городские дома. Живописцы ехали в Копенгаген, дальше — в Германию, редкие — в Париж. Норвегия долго была глухой художественной провинцией. Когда в 1908 году казна купила картину «На следующий день» (женщина после бурной ночи), в газетах писали: «Отныне горожане не смогут водить своих дочерей в Национальную галерею. Доколе пьяным проституткам Эдварда Мунка будет разрешено отсыпаться с похмелья в государственном музее?» При всем этом мунковские картины продавались на городских аукционах — и покупались! — уже в 1881-м, то есть когда ему не было восемнадцати. В двадцать шесть у Мунка была персональная выставка в Осло — первая в Норвегии персональная выставка какого-либо художника вообще. С молодости он получал государственные стипендии, на которые ездил по Европе.
Мунк много путешествовал — едва ли не больше, чем любой другой художник его времени. Любил железную дорогу: вагоны, вокзалы, вокзальные буфеты. Уже осев в Осло, часто ходил обедать на вокзал. При этом его путешествия не имеют ничего общего с эскапизмом — это сугубо рациональные перемещения по делу: между 1892 и 1908 годами он выставлялся 106 раз во множестве стран. Один из его друзей писал: «Ему не надо ехать на Таити, чтобы увидеть и испытать первобытность человеческой природы. Таити у него внутри…» В основе такого мироощущения — как у Ибсена и Стриндберга — идея Кьеркегора о субъективности, интимности истины. Экзистенциалисты не зря любили Мунка.
Как и в случае Андерсена, первыми поняли Мунка немцы. Они (точнее, немецкие евреи) были первыми покупателями его картин. Первую книгу о нем — в 94-м, ему всего тридцать — написал Юлиус Майер-Грефе. Первую биографию — живший в Берлине Станислав Пшибышевский. С ним и со Стриндбергом Мунк завел дружбу в берлинском кабачке «У черного поросенка», где собирались немецкие и скандинавские писатели.
Тут он встретил и жену Пшибышевского — пожалуй, ее можно счесть ключевой фигурой этой, женско-мужской, стороны его жизни.
Норвежка Дагни Юэль, Душа, как звал ее на польский лад муж. Ею был увлечен и Стриндберг, и она со всеми тремя жила в свободном Берлине, еще и разнообразя выбор. Эмансипированный Пшибышевский как-то сам отвел жену к одному русскому князю, на что Стриндберг реагировал: «Что ты будешь делать с замужней женщиной, которая в течение недели позволяет себе переспать с мужчинами из четырех стран?» Дагни убил потом в Тифлисе другой русский, более нервный — или, что вероятнее, менее способный сублимироваться в художестве. Мунк же оставил не только портрет Души, но и самое жестокое живописное воплощение ревности — в холсте, который так и называется «Ревность», где зеленое лицо мужчины — как бледный блик цветущего дерева, с которого рвет яблоки розовая веселая женщина.
Память о Душе — в женоненавистнических «Саломее», «Смерти Марата», «Вампире». Кстати, и у Стриндберга женские образы вампирообразны. Идейно Стриндберг — аналог Мунка (как психологически — Гамсун). Томас Манн сказал про Стриндберга то, что можно отнести и к Мунку: «Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149