Казан: „Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы“. В общем, Эмма — это я. Бланш и была любимым персонажем Уильямса.
Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш — Стенли: Ута Хаген — Энтони Куин, Анн-Маргрет — Трит Уильямс, Фэй Даноуэй — Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли — Марлон Брандо. Англичанка — великолепие, но американец — революция.
То, что произносит Бланш, — важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо — магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в «Трамвае „Желание“ Элиа Казана явился образцом вожделения — ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране — открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.
Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с «Желания» на «Кладбище». И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может — он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин — в мир честных контрабандистов «Тамани».
«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.
Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил в окно радиолу — как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: «Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо». Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой.
В рассказе «Однорукий» есть словосочетание «обаяние побежденных». В этом — обаяние Теннесси Уильямса.
Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга — побежденного и униженного Севером. «Обаяние побежденных» легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме «Стеклянного зверинца») на Юге. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге». Они оба потерпевшие поражение южане — почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы — созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе.
Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании — сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае «Желание» — под стук и звон. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». В те времена мало кто употреблял слово «секс». По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: «Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал». На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы — Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным».
Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов, Теннесси Уильямс сказал: «Ад — это мы сами», — резко и убедительно возражая формуле Сартра: «Ад — это другие». И еще, уже словами одного из своих героев: «Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!» Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и общедоступным становится язык тела.
Рваные короткие эпизоды — кинематографическая композиция пьесы — кванты чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется в имеющемся русском переводе: где это говорится «мытарства», «что за вздор», «мне порядком нездоровится» — ничего подобного нет в оригинале). Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин («возвышенный натурализм», — сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли, обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье. Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все 855 спектаклей в бродвейском театре «Этель Барримур»: больше двух лет без перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет «Трамвай „Желание“, пять „Оскаров“ за фильм, всемирная слава.
За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров драматургии. Это были 40-50-е — мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план, сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на обложке «Тайм» — знаменуя успех «Ночи игуаны», последний настоящий успех, — это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы — повторяя судьбу любимого города.
Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане.
На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был похож на телефон — блестел и позвякивал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149
Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш — Стенли: Ута Хаген — Энтони Куин, Анн-Маргрет — Трит Уильямс, Фэй Даноуэй — Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли — Марлон Брандо. Англичанка — великолепие, но американец — революция.
То, что произносит Бланш, — важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо — магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в «Трамвае „Желание“ Элиа Казана явился образцом вожделения — ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране — открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.
Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с «Желания» на «Кладбище». И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может — он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин — в мир честных контрабандистов «Тамани».
«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.
Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил в окно радиолу — как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: «Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо». Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой.
В рассказе «Однорукий» есть словосочетание «обаяние побежденных». В этом — обаяние Теннесси Уильямса.
Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга — побежденного и униженного Севером. «Обаяние побежденных» легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме «Стеклянного зверинца») на Юге. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге». Они оба потерпевшие поражение южане — почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы — созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе.
Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании — сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае «Желание» — под стук и звон. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». В те времена мало кто употреблял слово «секс». По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: «Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал». На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы — Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным».
Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов, Теннесси Уильямс сказал: «Ад — это мы сами», — резко и убедительно возражая формуле Сартра: «Ад — это другие». И еще, уже словами одного из своих героев: «Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!» Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и общедоступным становится язык тела.
Рваные короткие эпизоды — кинематографическая композиция пьесы — кванты чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется в имеющемся русском переводе: где это говорится «мытарства», «что за вздор», «мне порядком нездоровится» — ничего подобного нет в оригинале). Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин («возвышенный натурализм», — сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли, обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье. Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все 855 спектаклей в бродвейском театре «Этель Барримур»: больше двух лет без перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет «Трамвай „Желание“, пять „Оскаров“ за фильм, всемирная слава.
За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров драматургии. Это были 40-50-е — мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план, сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на обложке «Тайм» — знаменуя успех «Ночи игуаны», последний настоящий успех, — это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы — повторяя судьбу любимого города.
Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане.
На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был похож на телефон — блестел и позвякивал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149