Тишина от благоговения возникает сразу, как только занавес возносится к крылатым женщинам с часами в руках.
Вообще, тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно: то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок, и публика, наконец, услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы в парижском уединении изредка сочинять прелестную простую музыку, а постоянно — сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой, и то, что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции, — объяснимо. По крайней мере, понятнее, чем молчание Фета или Рембо.
После спектакля в «Ла Скала» миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору — мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила — на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба, и видна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери — Мадоннина. Опера продолжается.
«Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе», — это слова Висконти.
Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской «фотопушки», кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр.
По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера — кино XIX века. Или по-другому: кино — опера XX века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма (Дзаваттини: «Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем») — это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма «Самая красивая»: «Мы, режиссеры, все — шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек… Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере». Имеется в виду «Любовный напиток» Доницетти — комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо.
Оттого, что ли, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан уходил в отрыв — на северо-запад от Средиземноморья — давно; о том грустил и Висконти: «Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать — семью моей матери… (Милана той) поры уже нет… Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана…»
Мантуя в истории и современности самодостаточна, тут Висконти вряд ли прав. Но в Павию я отправился по его совету. Стояло воскресное утро, и действительно здесь оказался сонный Милан ушедших десятилетий. Павия, в получасе езды от деловой столицы Италии, застыла в забытом времени, словно музей миланской истории, с тихими зелеными дворами, булыжными мостовыми, огромным, нетронутым веками, замком Висконти, площадью в платанах, на которую выходит церковь с гробницей Блаженного Августина. Я шел от вокзала квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.
Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии повсюду: кремлевского толка мощные стены с зубцами модели «ласточкин хвост». Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками «Формулы-1», но и здесь — неприступная крепость знакомых очертаний. По всей Ломбардии, начиная с Милана, там и сям — стройные краснокирпичные башни, похожие на Никольскую, элегантнейшую в Москве.
Кремлевский дух — в миланском замке Сфорцеско, названном по династии герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустя вышел режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами. Проще и приветливей вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах переползает в траву на скатах крепостного рва.
Если сравнивать два прославленных сооружения города — Сфорцеско и собор, — то оба они в стиле современного Милана: основательность и изящество.
Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста — есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная улица — Монтенаполеоне — по богатству и изысканности не уступит местным музеям, уступая лишь собору.
Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои соседи-пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена пришли бы от него в исступление: с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.
Если собор — торт, то Сфорцеско — буханка. Кажется, что нависающий над городом замок подходил XV веку больше, чем возносящийся над городом собор. Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие лепнины, скульптур, колонн и колоннок отвечает темпу и извилистости улиц.
От замка — здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и мрачным кирпичом похожего на заводской корпус, — но какого-то необъятного, как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера, что каждый раз понимаешь — это свой, индивидуальный, семейный собор.
В фешенебельных миланских домах — дверцы, прорезанные в огромных дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля. Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься — и непременно бьешься лбом в низкую притолоку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149
Вообще, тишина в оперном театре началась с Россини. Не вполне ясно: то ли его музыка была такова, что заставила публику прекратить болтовню и шатание по залу, то ли именно в то время власти решили навести порядок, и публика, наконец, услышала музыку, отчего и пошла баснословная популярность Россини. Так или иначе, первым стали слушать его. Тем любопытнее судьба человека, плюнувшего на всемирную славу, чтобы в парижском уединении изредка сочинять прелестную простую музыку, а постоянно — сложную дорогостоящую кулинарию. Попытки воспроизвести россиниевские блюда утыкаются в непомерные затраты. Ясно, что сочетание трюфелей с гусиной печенкой и сорокалетним коньяком порождено громоздкой оперной поэтикой, и то, что Россини сублимировал композиторский талант в гастрономические композиции, — объяснимо. По крайней мере, понятнее, чем молчание Фета или Рембо.
После спектакля в «Ла Скала» миланское ощущение театральности не исчезает. Пятиминутный проход к собору — мимо памятника Леонардо в окружении величавых позабытых учеников, под стеклянными куполами галереи Виктора Эммануила — на площадь, где кандольский мрамор в розовых прожилках кажется белоснежным на фоне черного неба, и видна каждая завитушка подсвеченного храма, а вверху парит невесть на чем держащаяся золотая статуя Богоматери — Мадоннина. Опера продолжается.
«Возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кино. Но вообще избегать театральности было бы неправильно, тем более если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе», — это слова Висконти.
Кино начинало с технических фокусов, из которых, собственно, и возникло. Из затей Майбриджа, ставившего десятки фотокамер вдоль трассы ипподрома, из французской «фотопушки», кинетоскопа Эдисона и прочих изобретений, которых было так много в ту эпоху и которые ощущались функцией позитивного разума, готового с помощью науки разрешить все мировые проблемы. Но у Жоржа Мельеса, первого кинорежиссера в современном смысле этого понятия, действо было синкретическим: наука и техника плюс театр.
По многообразию выразительных средств и способов воздействия опера — кино XIX века. Или по-другому: кино — опера XX века. Никто не понимал этого так, как Висконти. Установки неореализма (Дзаваттини: «Нужно, чтобы стерлась грань между жизнью и кинематографическим зрелищем») — это анти-Висконти. Примечательно его высказывание по поводу своего фильма «Самая красивая»: «Мы, режиссеры, все — шарлатаны. Мы вкладываем иллюзии в головы матерей и маленьких девочек… Мы продаем любовный напиток, который на деле вовсе не волшебный эликсир. Это просто бокал бордо, так же, как в опере». Имеется в виду «Любовный напиток» Доницетти — комедия с трагическим оттенком, хотя по сердцу Висконти всегда оказывалась чистая трагедия, с юмором у него было плохо.
Оттого, что ли, ему идет серьезный город Милан, который не совсем Италия именно по причине серьезности. Предприимчивый и амбициозный итальянец попадает в Милан почти неизбежно: здесь главный шанс. Деловитый город уважаем сторонниками американизма и ненавидим традиционалистами. Милан уходил в отрыв — на северо-запад от Средиземноморья — давно; о том грустил и Висконти: «Я всегда мечтал дать историю миланской буржуазии, взяв за исходный пункт мою семью, я хочу сказать — семью моей матери… (Милана той) поры уже нет… Но его можно найти в Павии, в Мантуе. Есть города, где еще имеется частица тогдашнего Милана…»
Мантуя в истории и современности самодостаточна, тут Висконти вряд ли прав. Но в Павию я отправился по его совету. Стояло воскресное утро, и действительно здесь оказался сонный Милан ушедших десятилетий. Павия, в получасе езды от деловой столицы Италии, застыла в забытом времени, словно музей миланской истории, с тихими зелеными дворами, булыжными мостовыми, огромным, нетронутым веками, замком Висконти, площадью в платанах, на которую выходит церковь с гробницей Блаженного Августина. Я шел от вокзала квартал за кварталом по пустым улицам, встречая лишь сомалийцев с турецкими платками и таиландскими часами на деревянных лотках. Покупатели только-только просыпались в одиннадцатом часу, слышен был стук ставен.
Следы фамилии Висконти, вроде павийского замка, в Северной Италии повсюду: кремлевского толка мощные стены с зубцами модели «ласточкин хвост». Провинциальная Имола под Болоньей известна только автогонками «Формулы-1», но и здесь — неприступная крепость знакомых очертаний. По всей Ломбардии, начиная с Милана, там и сям — стройные краснокирпичные башни, похожие на Никольскую, элегантнейшую в Москве.
Кремлевский дух — в миланском замке Сфорцеско, названном по династии герцогов Сфорца, сменивших Висконти, из которых полтысячелетия спустя вышел режиссер. Сфорцеско уместно и правильно выглядит в солидном Милане со своими толстенными темно-багровыми стенами, квадратными башнями, пышными воротами. Проще и приветливей вход сзади, из парка Семпионе, где плющ на стенах переползает в траву на скатах крепостного рва.
Если сравнивать два прославленных сооружения города — Сфорцеско и собор, — то оба они в стиле современного Милана: основательность и изящество.
Нигде не найти таких витрин и такой толпы. Здесь у женщин нет возраста — есть стиль. Говорят, у мужчин тоже, не знаю, не замечал. Главная модная улица — Монтенаполеоне — по богатству и изысканности не уступит местным музеям, уступая лишь собору.
Собор (как и город), может быть, излишне витиеват. Мои соседи-пуэрториканцы из Верхнего Манхэттена пришли бы от него в исступление: с такими многоэтажными завитушечными тортами в руках они выходят в голубых смокингах из свадебных лимузинов, украшенных куклами и лентами.
Если собор — торт, то Сфорцеско — буханка. Кажется, что нависающий над городом замок подходил XV веку больше, чем возносящийся над городом собор. Но в нынешнем Милане торт на месте. Немыслимое, непревзойденное обилие лепнины, скульптур, колонн и колоннок отвечает темпу и извилистости улиц.
От замка — здешний размах. Я жил за парком Семпионе возле внушительнейшей из миланских церквей, храма Тела Господня, очертаниями и мрачным кирпичом похожего на заводской корпус, — но какого-то необъятного, как мир Господен, завода. В музее Сфорцеско сундуки и комоды такого размера, что каждый раз понимаешь — это свой, индивидуальный, семейный собор.
В фешенебельных миланских домах — дверцы, прорезанные в огромных дверях, которые отворяются по торжественным случаям: свадьба, покупка рояля. Подходя к монументальному входу, невольно приосаниваешься, распрямляешься — и непременно бьешься лбом в низкую притолоку.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149