Такой демократизм есть результат глубокого самоуважения, величайшей гордыни.
Для золотого века голландской живописи история словно прошла мимо — ни войны, ни страдания. «Больной ребенок» Габриэля Метсю вошел во все хрестоматии не потому, что так хорош, а потому что — единственный. Кажется, что определение «золотой век» придумали они сами, современники, хотя так не бывает. Голландские жанристы рисуют безмятежную жизнь, а ведь страна только выкарабкивалась из-под испанского господства, воевала с Англией, была подвержена, как и все в те времена, чуме и прочим эпидемиям. У них же максимальная неприятность — трактирная драка. Да и «Больной ребенок» — в ярких тонах: синий, алый, охристый. Заказчик не хотел чернухи. Лакировка? Или мудрость самого разумного из европейских народов, понимавшего (даже неартикулированно) ценность и драматизм экзистенциального самостояния: человек — и его жизнь.
«Голландцы были люди женатые, делающие детей, — прекрасное, отличное ремесло, соответствующее природе… Их произведения — такие мужественные, сильные и здоровые». Это пишет Ван Гог — голландец совсем другой эпохи и закваски — через двести с лишним лет, на юге Франции, на грани безумия и самоубийства.
Целые альбомы XVII века исписаны типами — это перечни, классификации: знак позитивистского мышления, ощупывания мира, наименования явлений и предметов. У голландцев много рынков, кухонь, еды. Но не таких, как у их современников, ближайших соседей, братьев по языку — фламандцев (Снейдерса, например, годами смущавшего советских людей в Эрмитаже). Никакой роскоши. Разница между фламандскими лавками и голландскими кухнями — как между «Арагви» и Пиросмани. Кухня — коловращение бытия, перекресток жизни, не более. Но и не менее!
«У голландских художников почти не было ни воображения, ни фантазии, но бездна вкуса и знания композиции» — это снова Ван Гог.
Античная традиция зафиксировала спор между Зевксисом и Паррасием о степени правдоподобия живописи. Зевксис нарисовал виноградную гроздь, на которую слетелись птицы. Паррасий предложил сопернику взглянуть на один из своих холстов, покрытый тряпкой, которая при попытке ее снять оказалась нарисованной. Голландская живопись — картина Паррасия: полная иллюзия приземленной реальности. Портрет кирпича.
В этом смысле Рембрандт и Хальс — не характерные голландцы: у них человек господствует над средой. Торжествует знакомый ренессансный принцип. Совершенно иное у массы «малых голландцев», и прежде всего у самых больших из них — Вермеера и де Хооха. Одушевленное и неодушевленное уравнены в правах. Более того — интерьер поглощает человека. Жанр сводится до натюрморта.
В амстердамском Рийксмузеуме есть сдвоенный зал 221А-222А. Из него можно не уходить никогда: шесть Терборхов, пять Метсю, четыре Вермеера, четыре де Хооха. Общеизвестно, что голландские жанристы XVII века обладали виртуозной живописной техникой. Тут важно подчеркнуть различие между техникой блистательной, когда ею восхищаешься, и техникой выдающейся, когда ее не замечаешь. Ко второй категории относятся очень и очень немногие картины. Прежде всего — Вермеера и де Хооха. У них написан воздух — и это не артистически пошлое выражение («побольше воздуха!»), а реальное художественное событие.
Тяжела посмертная судьба Питера де Хооха. Слишком близок он к Вермееру, по крайней мере внешне. Но тот — культовый художник, которого конец XX века назначил главным среди его соотечественников и современников, потеснив даже Рембрандта. Де Хоох же в тени — как Баратынский при Пушкине. В жизни было не так. Вермеер, на три года моложе, в какой-то период — когда оба они жили в одном городе, Дельфте, — подражал де Хооху, был под его влиянием. А перебравшийся в Амстердам де Хоох вспоминает дельфтского коллегу: его «Женщина, взвешивающая золото» — явная аллюзия вермееровской «Женщины, взвешивающей жемчуг». Только Вермеер многозначительнее: у него на стене комнаты — картина Страшного суда в итальянской манере, намек, нажим. У де Хооха никакого морализирования: просто человек занимается делом. Его живописный веризм — нулевого градуса. Он, словно Амстердам, не обращает внимания, не делает замечаний, проходит мимо. Взглянул, как Декарт, в окно и пошел себе дальше.
Не случайно в его двориках и интерьерах так много людей на пороге. Идея промежутка, незафиксированности положения, неопределенности позиции.
Картины де Хооха — словно сквозные. В открытую дверь кладовой видна комната с портретом мужчины на стене и в отворенное там окно — стена соседнего дома. Сквозь арку на другой стороне канала, видного в распахнутое окно, проглядывает не то двор, не то уже другой, параллельный, канал. Все это безошибочно опознаешь, гуляя по Амстердаму и его пригородам. Такое на холстах де Хооха кажется хорошо знакомым, и в зале 221А-222А всматриваешься в детали. Блеснувшая серьга в правом ухе женщины в кресле. Оранжево-черный шахматный пол. Брезгливое лицо обернувшейся на вошедшего собаки. Золотистая подушка на плетеном стуле. Аккуратный штакетник. Красно-кирпичные чулки мужчины.
В картинах нет содержательной доминанты: все равноценно по значению. Жизнь людей и вещей — подлинный поток жизни. Дело в нем, а не в конкретных составляющих его событиях. В сумме, а не в слагаемых. Пруст.
В отличие от шумных жанров ван Остаде или Стена, у де Хооха — звук приглушенный, невнятное бормотание, шепот, почти безмолвие. И тут новая тайна — порожденная уже не его искусством, а нашим знанием. Сохранилась запись: 24 апреля 1684 года 54-летний Питер де Хоох похоронен в амстердамской церкви Св. Антония, куда привезен из сумасшедшего дома. Как туда попал и сколько пробыл — неизвестно. С Ван Гогом все ясно — стоит взглянуть на любую его картину. Но что носил в себе поэт покоя? Какие бездны за невиданной гармонией?
Комнаты и дворы — Амстердама и де Хооха — оттого и притягивают так, что видны насквозь, но загадочны. Выдающийся мастер добивался этого точными композиционными приемами: вот в лондонской картине женщина, приветствующая поднятием бокала двух мужчин, стоит к нам спиной. Она не может заметить нас, и возникает стыдное ощущение: мы подглядываем. Впрочем, мы и наказаны: ее лица не увидим никогда. Сколько бы ни изучали мы ее красную юбку и черную кофту, ее кокетливо изогнутую фигуру и грациозный жест руки, лицо останется неведомым. Навсегда. Такая беспросветность удручает: потому, конечно, что в обстановку вживаешься естественно и сразу.
Дома де Хооха производят впечатление фотографической документальности, однако в контексте современной ему огромной голландской живописной массы становится ясно: все-таки это идеал, что-то вроде сталинского кино о сталинской России.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149
Для золотого века голландской живописи история словно прошла мимо — ни войны, ни страдания. «Больной ребенок» Габриэля Метсю вошел во все хрестоматии не потому, что так хорош, а потому что — единственный. Кажется, что определение «золотой век» придумали они сами, современники, хотя так не бывает. Голландские жанристы рисуют безмятежную жизнь, а ведь страна только выкарабкивалась из-под испанского господства, воевала с Англией, была подвержена, как и все в те времена, чуме и прочим эпидемиям. У них же максимальная неприятность — трактирная драка. Да и «Больной ребенок» — в ярких тонах: синий, алый, охристый. Заказчик не хотел чернухи. Лакировка? Или мудрость самого разумного из европейских народов, понимавшего (даже неартикулированно) ценность и драматизм экзистенциального самостояния: человек — и его жизнь.
«Голландцы были люди женатые, делающие детей, — прекрасное, отличное ремесло, соответствующее природе… Их произведения — такие мужественные, сильные и здоровые». Это пишет Ван Гог — голландец совсем другой эпохи и закваски — через двести с лишним лет, на юге Франции, на грани безумия и самоубийства.
Целые альбомы XVII века исписаны типами — это перечни, классификации: знак позитивистского мышления, ощупывания мира, наименования явлений и предметов. У голландцев много рынков, кухонь, еды. Но не таких, как у их современников, ближайших соседей, братьев по языку — фламандцев (Снейдерса, например, годами смущавшего советских людей в Эрмитаже). Никакой роскоши. Разница между фламандскими лавками и голландскими кухнями — как между «Арагви» и Пиросмани. Кухня — коловращение бытия, перекресток жизни, не более. Но и не менее!
«У голландских художников почти не было ни воображения, ни фантазии, но бездна вкуса и знания композиции» — это снова Ван Гог.
Античная традиция зафиксировала спор между Зевксисом и Паррасием о степени правдоподобия живописи. Зевксис нарисовал виноградную гроздь, на которую слетелись птицы. Паррасий предложил сопернику взглянуть на один из своих холстов, покрытый тряпкой, которая при попытке ее снять оказалась нарисованной. Голландская живопись — картина Паррасия: полная иллюзия приземленной реальности. Портрет кирпича.
В этом смысле Рембрандт и Хальс — не характерные голландцы: у них человек господствует над средой. Торжествует знакомый ренессансный принцип. Совершенно иное у массы «малых голландцев», и прежде всего у самых больших из них — Вермеера и де Хооха. Одушевленное и неодушевленное уравнены в правах. Более того — интерьер поглощает человека. Жанр сводится до натюрморта.
В амстердамском Рийксмузеуме есть сдвоенный зал 221А-222А. Из него можно не уходить никогда: шесть Терборхов, пять Метсю, четыре Вермеера, четыре де Хооха. Общеизвестно, что голландские жанристы XVII века обладали виртуозной живописной техникой. Тут важно подчеркнуть различие между техникой блистательной, когда ею восхищаешься, и техникой выдающейся, когда ее не замечаешь. Ко второй категории относятся очень и очень немногие картины. Прежде всего — Вермеера и де Хооха. У них написан воздух — и это не артистически пошлое выражение («побольше воздуха!»), а реальное художественное событие.
Тяжела посмертная судьба Питера де Хооха. Слишком близок он к Вермееру, по крайней мере внешне. Но тот — культовый художник, которого конец XX века назначил главным среди его соотечественников и современников, потеснив даже Рембрандта. Де Хоох же в тени — как Баратынский при Пушкине. В жизни было не так. Вермеер, на три года моложе, в какой-то период — когда оба они жили в одном городе, Дельфте, — подражал де Хооху, был под его влиянием. А перебравшийся в Амстердам де Хоох вспоминает дельфтского коллегу: его «Женщина, взвешивающая золото» — явная аллюзия вермееровской «Женщины, взвешивающей жемчуг». Только Вермеер многозначительнее: у него на стене комнаты — картина Страшного суда в итальянской манере, намек, нажим. У де Хооха никакого морализирования: просто человек занимается делом. Его живописный веризм — нулевого градуса. Он, словно Амстердам, не обращает внимания, не делает замечаний, проходит мимо. Взглянул, как Декарт, в окно и пошел себе дальше.
Не случайно в его двориках и интерьерах так много людей на пороге. Идея промежутка, незафиксированности положения, неопределенности позиции.
Картины де Хооха — словно сквозные. В открытую дверь кладовой видна комната с портретом мужчины на стене и в отворенное там окно — стена соседнего дома. Сквозь арку на другой стороне канала, видного в распахнутое окно, проглядывает не то двор, не то уже другой, параллельный, канал. Все это безошибочно опознаешь, гуляя по Амстердаму и его пригородам. Такое на холстах де Хооха кажется хорошо знакомым, и в зале 221А-222А всматриваешься в детали. Блеснувшая серьга в правом ухе женщины в кресле. Оранжево-черный шахматный пол. Брезгливое лицо обернувшейся на вошедшего собаки. Золотистая подушка на плетеном стуле. Аккуратный штакетник. Красно-кирпичные чулки мужчины.
В картинах нет содержательной доминанты: все равноценно по значению. Жизнь людей и вещей — подлинный поток жизни. Дело в нем, а не в конкретных составляющих его событиях. В сумме, а не в слагаемых. Пруст.
В отличие от шумных жанров ван Остаде или Стена, у де Хооха — звук приглушенный, невнятное бормотание, шепот, почти безмолвие. И тут новая тайна — порожденная уже не его искусством, а нашим знанием. Сохранилась запись: 24 апреля 1684 года 54-летний Питер де Хоох похоронен в амстердамской церкви Св. Антония, куда привезен из сумасшедшего дома. Как туда попал и сколько пробыл — неизвестно. С Ван Гогом все ясно — стоит взглянуть на любую его картину. Но что носил в себе поэт покоя? Какие бездны за невиданной гармонией?
Комнаты и дворы — Амстердама и де Хооха — оттого и притягивают так, что видны насквозь, но загадочны. Выдающийся мастер добивался этого точными композиционными приемами: вот в лондонской картине женщина, приветствующая поднятием бокала двух мужчин, стоит к нам спиной. Она не может заметить нас, и возникает стыдное ощущение: мы подглядываем. Впрочем, мы и наказаны: ее лица не увидим никогда. Сколько бы ни изучали мы ее красную юбку и черную кофту, ее кокетливо изогнутую фигуру и грациозный жест руки, лицо останется неведомым. Навсегда. Такая беспросветность удручает: потому, конечно, что в обстановку вживаешься естественно и сразу.
Дома де Хооха производят впечатление фотографической документальности, однако в контексте современной ему огромной голландской живописной массы становится ясно: все-таки это идеал, что-то вроде сталинского кино о сталинской России.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149