А рядом с ними возникают другие фигуры, без которых нельзя себе представить московский мир искусства,— С. И. Щукин и С. И. Мамонтов. И наконец, соученики Петрова-Водкина—Павел Кузнецов, Петр Уткин, Мартирос Сарьян. Целая галерея портретов! Автор не стремится к академической беспристрастности, да это и не в его натуре. Серова и Борисова-Мусатова, идейного вдохновителя молодых саратовских художников той поры, Петров-Водкин характеризует с явным и безусловным уважением, Коровина, Щукина и Мамонтова — не без иронии, отчасти несправедливой, Кузнецова, Уткина, Сафьяна — с открытой дружеской симпатией. Более коротко, но столь ;кг остро и запоминаемо говорится в книге о А. Матвееве, М. Ларионове, А. Козельском, В. Половинкине.. . Все это люди, которых Петров-Водкин хорошо знал, но он пишет и о тех, с кем не был (а иногда — и не мог быть) знаком лично, но чье искусство, деятельность, высказывания были для него в те годы актуальны,— от Александра Иванова до Чистякова, Репина, Сурикова, Врубеля. Таким образом, мысли, характеристики, воспоминания Петрова-Водкина охватывают весьма широкий круг имен, создавая интересную (хотя в деталях, быть может, и спорную) панораму русского искусств.! с середины прошлого века и примерно до 1910 года.
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом. Для него, художника XX века, это было искусство вчерашнего дня, не соответствующее задачам дня наступившего. И даже на грани 1920-х и 1930-х годов, когда писалась повесть, Петрову-Водкину трудно было преодолеть былую обостренно-злободневную оценку Товарищества передвижников.
Десятилетнее обучение в Петербурге и Москве дало Петрову-Водкину достаточно серьезную профессиональную подготовку (особенно в последние годы, когда он работал под руководством Серова). Однако сам он чувствовал незавершенность своего художественного образования, как в сфере пластической, так и в части знакомства с сегодняшним днем европейского искусства. Такое знакомство и подлинную школу рисунка и цвета могла ему дать, как он полагал (и как оказалось в действительности), поездка в Париж. Но до того Петров-Водкин решил побывать в Италии, чтобы изучить произведения великих мастеров Раннего и Высокого Возрождения на их родине.
Италия произвела на него сильнейшее впечатление. Особенно же два мастера — венецианец Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, два города—Флоренция и Рим, и. .. Везувий, подняться на который было его давней мечтой. Интересно, что Петров-Водкин четко разграничивает значение для него Беллини и Леонардо. «Есть мастера и вещи,— пишет он,— которые не покидают нас никогда, но это уже личные склонности, так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда». Другое дело Леонардо, «этот маг форм и изобретательства». Петров-Водкин видит в Леонардо воплощение «прекрасной юности Европы», гениальный винчианец пленяет его теми качествами, которые он хотел бы развить в себе,— точным и умным расчетом, выдумкой, тактом, страстью к анализу. Характерно, что не великие колористы— хотя он воздал им должное,— а именно художник-ученый Леонардо более всего влечет к себе Петрова-Водкина. «Средневековый напор на вещь», полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм — вот что делает для него драгоценным искусство Леонардо. Уроки Леонардо не прошли для Петрова-Водкина даром (хотя он и пишет, что периодами то принимал, то отрицал его). Великие завоевания европейской живописи эпохи Возрождения, которые Петров-Водкин в Италии ощутил прежде всего в картинах Леонардо да Винчи, окажут несомненное воздействие на его творчество, помогут ему сформировать свой собственный, вполне оригинальный пластический язык русского художника XX века. В повести автор пишет также о Рафаэле и Микеланджело, пишет с искренним чувством, но ясно, что Леонардо затмевает в его глазах всех титанов Возрождения.
И точно так же Флоренция и Рим оттесняют в воспоминаниях Петрова-Водкина Венецию, оглушившую его «невероятной, неестественной, перегруженной декоративной роскошью», Неаполь, где он был более всего возбужден предстоящим подъемом на Везувий, Милан, ставший для него прежде всего местом встречи с Леонардо и Беллини.
Флоренцию, «исхоженную, вздуманную, созданную мастерами искусства», Петров-Водкин увидел как бы сквозь дымку столетий, населенную великими тенями тех, кому обязана она своей славой. Недаром несколько страниц посвящает он мифическим встречам на улицах тосканской столицы с Данте, Леонардо, Микеланджело, Бенвенуто Челлини. Из этого сна наяву его вернули к действительности внезапно пронизавшие площадь Синьории крики газетчиков о восстании на Пресне.
В отличие от «музейной» Флоренции, Рим взволновал Петрова-Водкина сложным переплетением язычества античности и христианства катакомб, «нежной ясности» Рафаэля и необузданного буйства Микеланджело, Здесь, в гуще кипучей современной жизни, вспоминает он сложные отношения Александра Иванова и Гоголя, здесь он сталкивается с попытками радикально обновить классический язык искусства и переживает... любовное увлечение.
Необходимо заметить, что, работая над главами, посвященными поездке по Италии, автор опирался, несомненно, не только на свои личные впечатления, но и на некоторые литературные источники. Вспоминая четверть века спустя месяцы, проведенные на родине Возрождения, он сливает их в своем сознании с прочитанными, быть может еще в молодости, страницами романа Д.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77
Отмечая спорность некоторых суждений Петрова-Водкина, нельзя, в частности, не коснуться здесь его оценок передвижничества. Они представляют собой противоречивое, казалось бы, сочетание безусловного признания значения того перелома, который произвели передвижники в русском искусстве второй половины XIX века, высокой оценки творчества выдающихся его представителей, прежде всего — Репина, Сурикова, Ге, и в то же время скептического отношения к живописи рядовых членов Товарищества («в массе своей сера и тускла была артель Крамского»,— пишет он).
Чтобы понять истоки этих суждений Петрова-Водкина, следует вспомнить, что как художник он сформировался в начале XX века, когда передвижничество, пережившее серьезный кризис еще в 1890-х годах, утратило свои былые творческие и общественные позиции. Натуралистическое правдоподобие и безыдейное мелкотемье, возобладавшее в поздней передвижнической живописи, с которой он сталкивался на очередных выставках Товарищества, бросали в глазах молодого Петрова-Водкина густую тень на всю прошлую деятельность этой организации и невольно отделяли в его сознании от массы передвижников корифеев Товарищества, чья живопись представляла для него очевидную ценность. Вовлеченный в борьбу художественных группировок предреволюционной России, Петров-Водкин транспонировал свое отношение к позднему передвижничеству на все передвижничество в целом. Для него, художника XX века, это было искусство вчерашнего дня, не соответствующее задачам дня наступившего. И даже на грани 1920-х и 1930-х годов, когда писалась повесть, Петрову-Водкину трудно было преодолеть былую обостренно-злободневную оценку Товарищества передвижников.
Десятилетнее обучение в Петербурге и Москве дало Петрову-Водкину достаточно серьезную профессиональную подготовку (особенно в последние годы, когда он работал под руководством Серова). Однако сам он чувствовал незавершенность своего художественного образования, как в сфере пластической, так и в части знакомства с сегодняшним днем европейского искусства. Такое знакомство и подлинную школу рисунка и цвета могла ему дать, как он полагал (и как оказалось в действительности), поездка в Париж. Но до того Петров-Водкин решил побывать в Италии, чтобы изучить произведения великих мастеров Раннего и Высокого Возрождения на их родине.
Италия произвела на него сильнейшее впечатление. Особенно же два мастера — венецианец Джованни Беллини и Леонардо да Винчи, два города—Флоренция и Рим, и. .. Везувий, подняться на который было его давней мечтой. Интересно, что Петров-Водкин четко разграничивает значение для него Беллини и Леонардо. «Есть мастера и вещи,— пишет он,— которые не покидают нас никогда, но это уже личные склонности, так, например, встреча в галерее Брера с Джованни Беллини застряла во мне навсегда». Другое дело Леонардо, «этот маг форм и изобретательства». Петров-Водкин видит в Леонардо воплощение «прекрасной юности Европы», гениальный винчианец пленяет его теми качествами, которые он хотел бы развить в себе,— точным и умным расчетом, выдумкой, тактом, страстью к анализу. Характерно, что не великие колористы— хотя он воздал им должное,— а именно художник-ученый Леонардо более всего влечет к себе Петрова-Водкина. «Средневековый напор на вещь», полнота ощущения и передачи формы, изумительный композиционный ритм — вот что делает для него драгоценным искусство Леонардо. Уроки Леонардо не прошли для Петрова-Водкина даром (хотя он и пишет, что периодами то принимал, то отрицал его). Великие завоевания европейской живописи эпохи Возрождения, которые Петров-Водкин в Италии ощутил прежде всего в картинах Леонардо да Винчи, окажут несомненное воздействие на его творчество, помогут ему сформировать свой собственный, вполне оригинальный пластический язык русского художника XX века. В повести автор пишет также о Рафаэле и Микеланджело, пишет с искренним чувством, но ясно, что Леонардо затмевает в его глазах всех титанов Возрождения.
И точно так же Флоренция и Рим оттесняют в воспоминаниях Петрова-Водкина Венецию, оглушившую его «невероятной, неестественной, перегруженной декоративной роскошью», Неаполь, где он был более всего возбужден предстоящим подъемом на Везувий, Милан, ставший для него прежде всего местом встречи с Леонардо и Беллини.
Флоренцию, «исхоженную, вздуманную, созданную мастерами искусства», Петров-Водкин увидел как бы сквозь дымку столетий, населенную великими тенями тех, кому обязана она своей славой. Недаром несколько страниц посвящает он мифическим встречам на улицах тосканской столицы с Данте, Леонардо, Микеланджело, Бенвенуто Челлини. Из этого сна наяву его вернули к действительности внезапно пронизавшие площадь Синьории крики газетчиков о восстании на Пресне.
В отличие от «музейной» Флоренции, Рим взволновал Петрова-Водкина сложным переплетением язычества античности и христианства катакомб, «нежной ясности» Рафаэля и необузданного буйства Микеланджело, Здесь, в гуще кипучей современной жизни, вспоминает он сложные отношения Александра Иванова и Гоголя, здесь он сталкивается с попытками радикально обновить классический язык искусства и переживает... любовное увлечение.
Необходимо заметить, что, работая над главами, посвященными поездке по Италии, автор опирался, несомненно, не только на свои личные впечатления, но и на некоторые литературные источники. Вспоминая четверть века спустя месяцы, проведенные на родине Возрождения, он сливает их в своем сознании с прочитанными, быть может еще в молодости, страницами романа Д.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77