) Между двумя посредственными фресками Брэнгуина и Серта расцветает гигантский триптих, рассказывающий всю историю человечества от падения богов и рождения науки до свержения тирании и перехода власти к народу.
В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.
По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из «Уорлд телеграм», посетивший «Радио-Сити», открывает заградительный огонь, озаглавив статью «РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!». То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, «звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса». Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, «союзников будущего», как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.
4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, «которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей», и предлагает заменить его «лицом какого-нибудь неизвестного человека». Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: «Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?» Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, «чтобы спасти фреску в целом». Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.
Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что «моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода»? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. «Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность».
Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как «собственность народа, которому она адресована».
Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом «полномочного посла капитализма» Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, «весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича».
Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:
Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?
Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:
Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.
Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок «Радио-Сити» в школе «Нью-Йоркерс», директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, «такая прямая и гордая», «похожая на ацтекскую принцессу», а художник призывает студентов к мятежу: «Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.
По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из «Уорлд телеграм», посетивший «Радио-Сити», открывает заградительный огонь, озаглавив статью «РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!». То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, «звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса». Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, «союзников будущего», как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.
4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, «которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей», и предлагает заменить его «лицом какого-нибудь неизвестного человека». Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: «Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?» Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, «чтобы спасти фреску в целом». Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.
Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что «моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода»? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. «Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность».
Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как «собственность народа, которому она адресована».
Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом «полномочного посла капитализма» Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, «весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича».
Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:
Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?
Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:
Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.
Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок «Радио-Сити» в школе «Нью-Йоркерс», директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, «такая прямая и гордая», «похожая на ацтекскую принцессу», а художник призывает студентов к мятежу: «Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46