На картине написана фраза, которую произнес в 1838 году Игнасио Рамирес: «Бога не существует». Вызов не остался незамеченным: студенты изрезали картину ножами и соскоблили кощунственную надпись.
За этим последовала кампания в прессе, которая даже обрадовала Диего: теперь он снова со всем пылом юности мог обрушиться на ханжей и исконного врага народа – католическое духовенство. В послевоенной Мексике господствовала политика примирения, власть стремилась к союзу с буржуазией и крупными землевладельцами. Поэтому картина в отеле «Прадо» – из-за нее архиепископ отказался освятить помещение – не просто вызов, это попытка воскресить бунтарский дух Мексики, столь дорогой сердцу Диего Риверы. «В социальном смысле, – напишет он позднее в „Индисе“, – искусство всегда по сути своей прогрессивно, а значит, разрушительно, ибо прогресс в искусстве невозможен без организованного разрушения, то есть революции».
В разговоре с журналистами он заметит, что если такую фразу в 1838 году можно было произнести публично, а сто десять лет спустя нельзя поместить на картине, то свобода, завоеванная Бенито Хуаресом, утрачена и надо снова начинать борьбу за независимость.
Как всегда, в тяжелую минуту Диего ищет помощи у влиятельных людей, и прежде всего в Соединенных Штатах. Неожиданным образом он находит поддержку у кардинала Догерти, архиепископа Филадельфийского. Прибыв с визитом в Мексику, прелат высказывается в пользу Риверы и в защиту свободы творчества. Тем не менее картину откроют для публики только в 1956 году, когда старый художник, изнуренный болезнью, но не утративший чувства юмора, в присутствии приглашенных журналистов своей рукой соскоблит крамольную фразу, а затем заявит: «Я католик, – и ядовито добавит: – А теперь можете сообщить об этом в Москву!»
В конце жизни революция вновь стала для Риверы тем, чем была в молодости, когда монпарнасский людоед вместе с Пикассо и Модильяни эпатировал благонамеренную европейскую буржуазию, предвосхищая то смятение умов, ту переоценку ценностей, которые вскоре должны были потрясти Мексику на крутом вираже ее истории. Его революция – это революция одиночки, эпатирующая, агрессивная, глубоко индивидуалистичная. И эта революция выбирает для себя прежде всего путь искусства, искусства Диего, неистового, чувственного, бескомпромиссного, чуждого шаблонов, непрерывно создающего свою собственную, парадоксальную логику.
А в самом сердце этой революции – Фрида, «зеница его очей», та, через кого он видит мир, та, что знает ключ к его тайне, к его душе, живет в нем, словно второе "я", ведет его, вдохновляет, помогает принимать решения. Фрида Кало, несомненно, одна из наиболее волевых женщин революционной Мексики, и это благодаря ей Диего в своей революционности идет до конца, а не останавливается на полдороге, подобно Васконселосу или Тамайо, которые польстились на посулы властей или испугались грозящих опасностей. Эту юношескую пылкость и отвагу в бою внушает ему Фрида: в ней горит неутолимый жар, он воодушевляет и изнуряет ее, даже когда она простерта на ложе страданий, закована в стальной корсет, выдерживает тяжелейшие процедуры – вытягивание позвоночника, пункции, бесконечные операции, от которых ее тело превращается в сплошную рану – как на картине Фриды 1946 года «Древо надежды», где она сидит рядом со своим призрачным двойником, лежащим на носилках, а впереди – пустыня с растрескавшейся почвой, которую безжалостно ранят солнце и луна.
Самое удивительное в супружестве Диего и Фриды – это то, как вообще могли оказаться вместе два таких непохожих человека. Оба они художники, оба революционеры, но творческие задачи и понимание революции у них диаметрально противоположны, равно как и представление о любви, о поисках счастья, о самой жизни. По сравнению с бурными страстями и политическими интригами, в которые был вовлечен Ривера – вечно колебавшийся, словно маятник, между властью и революционным идеалом, между Соединенными Штатами и Советским Союзом, – жизнь Фриды проста и прозрачна. Когда произошел разрыв Диего с коммунистической партией, Тина Модотти в разговоре с Вестоном высказалась о художнике жестко и презрительно: «Это пассивный человек». Политические убеждения Фриды, напротив, весьма активны, она посвятит им всю жизнь, и живопись, как другим – слова, нужна ей лишь для того, чтобы выразить порыв к свободе.
Даже любовь для нее – это мятеж. Любовь должна сжигать, любовь – религия, ей Фрида приносит в жертву всё: свой материнский инстинкт, радости и забавы молодости, и, в известном смысле, творческие амбиции, и женскую гордость. Всю жизнь она останется верна идеалам 1927-1928 годов, когда она участвовала в комитете «Руки прочь от Никарагуа» и организовывала демонстрации в поддержку Сесара Аугусто Сандино, патриота, выступившего против всевластия компании «Юнайтед фрут» и американского империализма и сраженного пулей убийцы. Идеалом любви Фриды навсегда останется союз Тины Модотти и Хулио Антонио Мельи, двух прекрасных существ: Тины, лицом и телом похожей на античную статую, и Мельи с его романтической красотой, полуиндейца-получернокожего, в одежде рабочего-железнодорожника и соломенной шляпе, – двух душ, посвятивших себя революции. Союз, трагически оборвавшийся 10 января 1929 года, когда Мелья, застреленный агентами Мачадо, скончался на руках у Тины.
За двадцать лет Фрида не изменилась. Она хранит память обо всех, кого знала в то замечательное время, и обо всем, во что верила, за что боролась вместе со всеми. Ее живопись нельзя назвать «революционной», в противоположность грандиозным творениям муралистов она не свидетельствует о политической ангажированности автора. Но ее революционность в другом. Искусство Фриды рассказывает о невидимых сражениях: о душевной борьбе, о повседневных тяготах, о жизни в одиночестве, об оковах страдания, о раненом самолюбии, о том, как трудно быть женщиной в мексиканском обществе, где доминируют мужчины. Ее революция – это ее бунтарский дух, полный любви и страха взгляд, которым она смотрит на окружающий мир, одержимость смертью, сострадание ко всему нежному и слабому, мечта о всемирном братстве. Ее революция – это борьба с болью, разрывающей тело, все большие и большие дозы болеутоляющих средств, марихуана, которую она курит, чтобы забыть о страдании, хоть на минуту ускользнуть от реальности в воображаемый мир.
Ее революция – упрямая надежда на то, что ее страданиям и бедам придет конец. Одна из картин называется «Древо надежды»: это ее позвоночник, сломанный и выдержавший несколько операций. Картины тех лет показывают, как изменился ее взгляд на жизнь. Пугающие, кровавые сцены уступают место скорбному спокойствию, какого еще не бывало в мировой живописи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
За этим последовала кампания в прессе, которая даже обрадовала Диего: теперь он снова со всем пылом юности мог обрушиться на ханжей и исконного врага народа – католическое духовенство. В послевоенной Мексике господствовала политика примирения, власть стремилась к союзу с буржуазией и крупными землевладельцами. Поэтому картина в отеле «Прадо» – из-за нее архиепископ отказался освятить помещение – не просто вызов, это попытка воскресить бунтарский дух Мексики, столь дорогой сердцу Диего Риверы. «В социальном смысле, – напишет он позднее в „Индисе“, – искусство всегда по сути своей прогрессивно, а значит, разрушительно, ибо прогресс в искусстве невозможен без организованного разрушения, то есть революции».
В разговоре с журналистами он заметит, что если такую фразу в 1838 году можно было произнести публично, а сто десять лет спустя нельзя поместить на картине, то свобода, завоеванная Бенито Хуаресом, утрачена и надо снова начинать борьбу за независимость.
Как всегда, в тяжелую минуту Диего ищет помощи у влиятельных людей, и прежде всего в Соединенных Штатах. Неожиданным образом он находит поддержку у кардинала Догерти, архиепископа Филадельфийского. Прибыв с визитом в Мексику, прелат высказывается в пользу Риверы и в защиту свободы творчества. Тем не менее картину откроют для публики только в 1956 году, когда старый художник, изнуренный болезнью, но не утративший чувства юмора, в присутствии приглашенных журналистов своей рукой соскоблит крамольную фразу, а затем заявит: «Я католик, – и ядовито добавит: – А теперь можете сообщить об этом в Москву!»
В конце жизни революция вновь стала для Риверы тем, чем была в молодости, когда монпарнасский людоед вместе с Пикассо и Модильяни эпатировал благонамеренную европейскую буржуазию, предвосхищая то смятение умов, ту переоценку ценностей, которые вскоре должны были потрясти Мексику на крутом вираже ее истории. Его революция – это революция одиночки, эпатирующая, агрессивная, глубоко индивидуалистичная. И эта революция выбирает для себя прежде всего путь искусства, искусства Диего, неистового, чувственного, бескомпромиссного, чуждого шаблонов, непрерывно создающего свою собственную, парадоксальную логику.
А в самом сердце этой революции – Фрида, «зеница его очей», та, через кого он видит мир, та, что знает ключ к его тайне, к его душе, живет в нем, словно второе "я", ведет его, вдохновляет, помогает принимать решения. Фрида Кало, несомненно, одна из наиболее волевых женщин революционной Мексики, и это благодаря ей Диего в своей революционности идет до конца, а не останавливается на полдороге, подобно Васконселосу или Тамайо, которые польстились на посулы властей или испугались грозящих опасностей. Эту юношескую пылкость и отвагу в бою внушает ему Фрида: в ней горит неутолимый жар, он воодушевляет и изнуряет ее, даже когда она простерта на ложе страданий, закована в стальной корсет, выдерживает тяжелейшие процедуры – вытягивание позвоночника, пункции, бесконечные операции, от которых ее тело превращается в сплошную рану – как на картине Фриды 1946 года «Древо надежды», где она сидит рядом со своим призрачным двойником, лежащим на носилках, а впереди – пустыня с растрескавшейся почвой, которую безжалостно ранят солнце и луна.
Самое удивительное в супружестве Диего и Фриды – это то, как вообще могли оказаться вместе два таких непохожих человека. Оба они художники, оба революционеры, но творческие задачи и понимание революции у них диаметрально противоположны, равно как и представление о любви, о поисках счастья, о самой жизни. По сравнению с бурными страстями и политическими интригами, в которые был вовлечен Ривера – вечно колебавшийся, словно маятник, между властью и революционным идеалом, между Соединенными Штатами и Советским Союзом, – жизнь Фриды проста и прозрачна. Когда произошел разрыв Диего с коммунистической партией, Тина Модотти в разговоре с Вестоном высказалась о художнике жестко и презрительно: «Это пассивный человек». Политические убеждения Фриды, напротив, весьма активны, она посвятит им всю жизнь, и живопись, как другим – слова, нужна ей лишь для того, чтобы выразить порыв к свободе.
Даже любовь для нее – это мятеж. Любовь должна сжигать, любовь – религия, ей Фрида приносит в жертву всё: свой материнский инстинкт, радости и забавы молодости, и, в известном смысле, творческие амбиции, и женскую гордость. Всю жизнь она останется верна идеалам 1927-1928 годов, когда она участвовала в комитете «Руки прочь от Никарагуа» и организовывала демонстрации в поддержку Сесара Аугусто Сандино, патриота, выступившего против всевластия компании «Юнайтед фрут» и американского империализма и сраженного пулей убийцы. Идеалом любви Фриды навсегда останется союз Тины Модотти и Хулио Антонио Мельи, двух прекрасных существ: Тины, лицом и телом похожей на античную статую, и Мельи с его романтической красотой, полуиндейца-получернокожего, в одежде рабочего-железнодорожника и соломенной шляпе, – двух душ, посвятивших себя революции. Союз, трагически оборвавшийся 10 января 1929 года, когда Мелья, застреленный агентами Мачадо, скончался на руках у Тины.
За двадцать лет Фрида не изменилась. Она хранит память обо всех, кого знала в то замечательное время, и обо всем, во что верила, за что боролась вместе со всеми. Ее живопись нельзя назвать «революционной», в противоположность грандиозным творениям муралистов она не свидетельствует о политической ангажированности автора. Но ее революционность в другом. Искусство Фриды рассказывает о невидимых сражениях: о душевной борьбе, о повседневных тяготах, о жизни в одиночестве, об оковах страдания, о раненом самолюбии, о том, как трудно быть женщиной в мексиканском обществе, где доминируют мужчины. Ее революция – это ее бунтарский дух, полный любви и страха взгляд, которым она смотрит на окружающий мир, одержимость смертью, сострадание ко всему нежному и слабому, мечта о всемирном братстве. Ее революция – это борьба с болью, разрывающей тело, все большие и большие дозы болеутоляющих средств, марихуана, которую она курит, чтобы забыть о страдании, хоть на минуту ускользнуть от реальности в воображаемый мир.
Ее революция – упрямая надежда на то, что ее страданиям и бедам придет конец. Одна из картин называется «Древо надежды»: это ее позвоночник, сломанный и выдержавший несколько операций. Картины тех лет показывают, как изменился ее взгляд на жизнь. Пугающие, кровавые сцены уступают место скорбному спокойствию, какого еще не бывало в мировой живописи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46