Изображая движения, моменты действия, искусство слова как раз и добивается присущей ему особенно емкой и острой осмысленности, ибо «действование», по замечанию Гегеля, раскрывает «то, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе». И не только человек, но и целый народ и весь мир. Иначе говоря, тот факт, что словесный, поэтический образ ставит перед нами движения людей и вещей, а не сам облик людей и вещей, вовсе не выражает некую «слабость», «ограниченность» искусства слова; напротив, в этом выражается собственная, присущая поэзии — в отличие, например, от живописи — художественная сила. Словесный образ «жеста» представляет собой единство наглядности, «предметности» и глубокой художественной мысли.
Вот отрывок из гоголевского «отступления» о тройке в «Мертвых душах»: «…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух».
Здесь изображена не сама тройка как определенный предмет, но то, как ее делают и как на ней ездят . Изображена цепь движений и «жестов», а не люди и вещи в их пространственном облике.
В свое время по экранам прошел фильм «Мертвые души», режиссер которого ставил перед собой цель воссоздать в кино поэму Гоголя. Но, несмотря на то, что имя этого режиссера связано с рядом прославленных фильмов, несмотря на то, что в «Мертвых душах» снимались выдающиеся актеры, картина не стала событием и вскоре была, в сущности, забыта. Это во многом объясняется, на мой взгляд, именно тем, что фильм явился не творческим воссозданием гоголевской поэмы на экране, а своего рода «иллюстрацией». Взять хотя бы тот же образ тройки. На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке — Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное «движение». Ведь у Гоголя кони «дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху!..»
И я глубоко убежден в том, что для адекватного «перевода» этих словесных образов в кадры совершенно необязательны какая-либо образная фантастика или кинотрюки. Здесь невозможно «живописное» решение, простая съемка объекта. Задача, по-видимому, состоит в том, чтобы снять разными планами напряженные и стремительные движения; это, разумеется, требует сложного творчества режиссера и оператора, творчества, основанного на глубоком и тщательном осмыслении гоголевского текста, а не буквальном переводе на экран изображенных писателем «жестов». Главное заключается в том, чтобы изобразить определенное движение тройки (слагающееся из цепи отдельных «жестов»), а не тройку, которая движется. Иначе получается «живая картинка», а не кинобытие грандиозного образа, созданного Гоголем.
И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране «главных жестов», изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.
Изображая «главные» движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста — это как бы «металл», выплавленный из «руды», то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего «представления» о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный «металл», производится подчас обратная «работа»: металл снова превращается в «руду». Мы видим на экране «живые картинки», движущиеся фотографии вещей и жизненных сиен, а не проникнутые насквозь смыслом художественные образы. Снимаемые, казалось бы, на основе литературного текста кадры запечатлевают не движения, воплощающие проникновенные и емкие художественные мысли, но ничего не говорящий, хотя и зримый облик людей.
Одно из наиболее рельефных проявлений такого «производства руды из металла» мы находим в безудержном, всепоглощающем бытовизме, характерном для многих экранизаций. Само художественное движение экранизируемого повествования еле-еле пробивается через нагромождения жанровых полотен, как извилистый и тоненький ручеек…
Не следует понимать это упрощенно, прямолинейно, буквально, но, так или иначе, каждый кадр экранизации должен ставить перед зрителем не «картинку», но движение, жест человека или вещи. Как уже говорилось, под «жестом» здесь понимается вовсе не только нечто узкоопределенное (например, буквальный жест руки, мимика лица и т.д.), но движение вообще, реализуемая на экране устремленность в широком смысле слова, которая может воплотиться и в жесте руки, и в высказывании, и даже в неподвижности, если она воспринимается именно как неподвижность, как нечто активно противостоящее подвижности. С другой стороны, все вышеизложенное вовсе не означает, конечно, что в рамках кадра не должно быть ничего, кроме «движения»; это было бы искусственно или даже невозможно. Суть дела в том, что «жест» должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят. Приведу неожиданный, может быть, но ясный пример. Изображая толпу у Зимнего дворца, Маяковский говорит:
И двор
дворцовый
руками решетки
стиснул
торс
толп.
В возможном фильме на основе поэмы «Хорошо!» именно этот «жест» дворца и должен быть прежде всего виден на экране. И решающая задача любого фильма, экранизирующего литературное произведение, состоит именно в том, чтобы сделать зримым сцепление движений, которое ставит перед нами последовательность фраз писателя. Это и будет «зримой поэзией». Не нужно доказывать, что это очень трудная, тонкая и многогранная творческая задача.
С этой точки зрения ряд экранизаций последних лет обладает серьезными недостатками.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178