Тут – еще задолго до того, как дарование Байрона разовьется в истинных своих масштабах, – наметка темы, которая станет сквозной для него, да, пожалуй, и для всей европейской литературы того времени тревог, разочарований и жестоких, неотступных вопросов, оставшихся после всех потрясений, всех катастроф наполеоновской эпохи. Пушкин, размышляя в 1823 году над наступившим ей вслед затишьем, выразит во всей полноте и эти тревоги, и эту неубывающую жажду коренного обновления мира:
Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
Чей жезл волшебный поразил
Во мне надежду, скорбь и радость
И душу бурную и младость
Дремотой лени усыпил?
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот.
Где ты, гроза, – символ свободы?
Промчись поверх невольных вод.
Уделом поколения Байрона, однако, оказались как раз они, эти «невольные воды», которые лишь изредка – и ненадолго – всколыхнет порыв бунтующих ветров. А оттого и «дремота лени» была ему так знакома – не из-за апатии духа, а из-за невозможности отдаться мятежному потоку, бросившись в него смело и безоглядно. Сплин делался для этих молодых людей состоянием неизбежным, служа защитой от окружающего раболепства и подлости, но при этом разъедал волю к действию, не находившую выхода и перерождавшуюся в бесконечный самоанализ, в едкую и жестокую иронию над своей же неспособностью совершить что-то истинно значительное – на исторической ли арене или хотя бы в той сфере частной, глубоко интимной жизни, где человек доподлинно принадлежит одному себе.
С беспощадной прямотой скажет обо всем этом Лермонтов – устами Печорина, истинного «героя нашего времени», размышляющего о судьбе своего поколения: «Мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою».
Чуждые миру и чужие в мире, люди эти знали, выражаясь по-пушкински, лишь «мрачных дум однообразное волненье». Байрон не только впервые постиг, где истоки подобной подавленности, парализующей и волю, и мечту. То, что именовалось британским сплином, он опознал как болезнь века. Это было художественным прозреньем.
«Чайльд-Гарольда» прочли как исповедь автора, тогда как поэма была исповедью поколения. Оттого и успех поэмы оказался чрезвычайным.
* * *
Публикуя в 1811 году две первые песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», Байрон написал к ним предисловие. Он предчувствовал, что поэму поймут не совсем так, как ему хотелось бы, и попытался объяснить собственное отношение к заглавному герою, чтобы его не путали с самим поэтом.
«Гарольд – дитя воображенья», – утверждал он, а при переиздании, два года спустя, дополнил вступительные страницы, указав, в частности, что это характер «в высшей степени непривлекательный.!. Было бы легко притушить его недостатки, заставить его больше делать и меньше говорить, но он предназначался отнюдь не для того, чтобы служить примером. Скорее следовало бы учиться на нем тому, что ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности пошлыми наслаждениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только честолюбия – самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной или, вернее, ложно направленной».
Иными словами, он предлагал читать свою поэму как произведение, главным образом, сатирическое и чуть ли не обличительное.
Однако он лукавил. Сатира в его поэме, конечно, присутствует, только направлена она отнюдь не на ее центрального персонажа. Предмет сатиры – действительность, от которой Гарольд бежит, словно от врага, ненавистного, но неодолимого. А пороки самого Гарольда, его ранняя пресыщенность, его бездеятельность, даже честолюбие, которое, впрочем, удовлетворения найти не способно, – все это лишь следствия глубокого, хотя героем понятого несколько односторонне, разлада между велениями сердца и требованиями реального мира. Гарольд воспринимает этот разлад как драму своей жизни.
В этом отношении он типичное дитя времени, и слово «чайльд», стоящее перед его именем, приобретает особый смысл. Когда-то в старину то был титул, носимый английскими дворянами до посвящения в рыцари: какому-нибудь юному барону надлежало в различных испытаниях доказать свои моральные права на рыцарское звание, и после подобных ритуалов он удостаивался чести именоваться сэром. Странствия Гарольда при желании можно воспринять как проверку его зрелости, а всю поэму – как своего рода рыцарский эпос; в условиях современности он неизбежно принимает довольно комические черты. Поэма ведь и написана старинной строфой из девяти строк пятистопного (а в последней строке – шестистопного) ямба, которая называется спенсеровой, потому что ее ввел в английскую поэзию Эдмунд Спенсер, литератор, живший в XVI веке.
Поэмы о рыцарях-паломниках в «святую» землю имели большую историю, а спенсерова строфа оказалась для английского стихосложения замечательной находкой – ею пользовались постоянно. Все это Байрон, разумеется, в полной мере учитывал. И постарался использовать с собственными целями.
Основной его целью была ирония. Подвиги рыцаря, который сокрушает неверных, вдохновляясь надеждой освободить от них христианские святыни (а заодно поживиться богатствами сказочных восточных стран), – и Гарольд, едва вступивший «в девятнадцатый свой год», но уже уставший от «развлечений праздных», от соблазнов, от однообразного веселья, от унынья, идущего ему вослед, да от всего на свете. Плавные элегические стихи, какими обычно воспевали служение высокому идеалу, сколь бы по-разному оно ни проявлялось, – и непринужденный, как будто бы совершенно несерьезный разговор с читателем, когда старомодные обороты, иной раз мелькающие в потоке живой речи, получают шутливый колорит. Контраст оказывался наглядным, осязаемым. Оставалось уяснить, для чего эта пародия.
И здесь мнения расходились. Кто-то счел, что это лишь еще одно свидетельство непочтительности к традициям и заветам литературных патриархов, вообще отличавшей поэтов романтической школы, которая так энергично отвоевывала себе место на британском Парнасе. Кто-то предполагал, что за маской пересмешника автор стремится скрыть свои до крайности мрачные и ущербные понятия о современном человеке, сделавшемся рабом ничтожных страстей, мелочных устремлений, вялых, притупившихся чувств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
Чей жезл волшебный поразил
Во мне надежду, скорбь и радость
И душу бурную и младость
Дремотой лени усыпил?
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот.
Где ты, гроза, – символ свободы?
Промчись поверх невольных вод.
Уделом поколения Байрона, однако, оказались как раз они, эти «невольные воды», которые лишь изредка – и ненадолго – всколыхнет порыв бунтующих ветров. А оттого и «дремота лени» была ему так знакома – не из-за апатии духа, а из-за невозможности отдаться мятежному потоку, бросившись в него смело и безоглядно. Сплин делался для этих молодых людей состоянием неизбежным, служа защитой от окружающего раболепства и подлости, но при этом разъедал волю к действию, не находившую выхода и перерождавшуюся в бесконечный самоанализ, в едкую и жестокую иронию над своей же неспособностью совершить что-то истинно значительное – на исторической ли арене или хотя бы в той сфере частной, глубоко интимной жизни, где человек доподлинно принадлежит одному себе.
С беспощадной прямотой скажет обо всем этом Лермонтов – устами Печорина, истинного «героя нашего времени», размышляющего о судьбе своего поколения: «Мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому, не имея, как они, ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою».
Чуждые миру и чужие в мире, люди эти знали, выражаясь по-пушкински, лишь «мрачных дум однообразное волненье». Байрон не только впервые постиг, где истоки подобной подавленности, парализующей и волю, и мечту. То, что именовалось британским сплином, он опознал как болезнь века. Это было художественным прозреньем.
«Чайльд-Гарольда» прочли как исповедь автора, тогда как поэма была исповедью поколения. Оттого и успех поэмы оказался чрезвычайным.
* * *
Публикуя в 1811 году две первые песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», Байрон написал к ним предисловие. Он предчувствовал, что поэму поймут не совсем так, как ему хотелось бы, и попытался объяснить собственное отношение к заглавному герою, чтобы его не путали с самим поэтом.
«Гарольд – дитя воображенья», – утверждал он, а при переиздании, два года спустя, дополнил вступительные страницы, указав, в частности, что это характер «в высшей степени непривлекательный.!. Было бы легко притушить его недостатки, заставить его больше делать и меньше говорить, но он предназначался отнюдь не для того, чтобы служить примером. Скорее следовало бы учиться на нем тому, что ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности пошлыми наслаждениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только честолюбия – самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной или, вернее, ложно направленной».
Иными словами, он предлагал читать свою поэму как произведение, главным образом, сатирическое и чуть ли не обличительное.
Однако он лукавил. Сатира в его поэме, конечно, присутствует, только направлена она отнюдь не на ее центрального персонажа. Предмет сатиры – действительность, от которой Гарольд бежит, словно от врага, ненавистного, но неодолимого. А пороки самого Гарольда, его ранняя пресыщенность, его бездеятельность, даже честолюбие, которое, впрочем, удовлетворения найти не способно, – все это лишь следствия глубокого, хотя героем понятого несколько односторонне, разлада между велениями сердца и требованиями реального мира. Гарольд воспринимает этот разлад как драму своей жизни.
В этом отношении он типичное дитя времени, и слово «чайльд», стоящее перед его именем, приобретает особый смысл. Когда-то в старину то был титул, носимый английскими дворянами до посвящения в рыцари: какому-нибудь юному барону надлежало в различных испытаниях доказать свои моральные права на рыцарское звание, и после подобных ритуалов он удостаивался чести именоваться сэром. Странствия Гарольда при желании можно воспринять как проверку его зрелости, а всю поэму – как своего рода рыцарский эпос; в условиях современности он неизбежно принимает довольно комические черты. Поэма ведь и написана старинной строфой из девяти строк пятистопного (а в последней строке – шестистопного) ямба, которая называется спенсеровой, потому что ее ввел в английскую поэзию Эдмунд Спенсер, литератор, живший в XVI веке.
Поэмы о рыцарях-паломниках в «святую» землю имели большую историю, а спенсерова строфа оказалась для английского стихосложения замечательной находкой – ею пользовались постоянно. Все это Байрон, разумеется, в полной мере учитывал. И постарался использовать с собственными целями.
Основной его целью была ирония. Подвиги рыцаря, который сокрушает неверных, вдохновляясь надеждой освободить от них христианские святыни (а заодно поживиться богатствами сказочных восточных стран), – и Гарольд, едва вступивший «в девятнадцатый свой год», но уже уставший от «развлечений праздных», от соблазнов, от однообразного веселья, от унынья, идущего ему вослед, да от всего на свете. Плавные элегические стихи, какими обычно воспевали служение высокому идеалу, сколь бы по-разному оно ни проявлялось, – и непринужденный, как будто бы совершенно несерьезный разговор с читателем, когда старомодные обороты, иной раз мелькающие в потоке живой речи, получают шутливый колорит. Контраст оказывался наглядным, осязаемым. Оставалось уяснить, для чего эта пародия.
И здесь мнения расходились. Кто-то счел, что это лишь еще одно свидетельство непочтительности к традициям и заветам литературных патриархов, вообще отличавшей поэтов романтической школы, которая так энергично отвоевывала себе место на британском Парнасе. Кто-то предполагал, что за маской пересмешника автор стремится скрыть свои до крайности мрачные и ущербные понятия о современном человеке, сделавшемся рабом ничтожных страстей, мелочных устремлений, вялых, притупившихся чувств.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60