Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)
Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике - Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик - пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.
В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был - Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, - большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.
К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки - они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, - а перед художником - целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.
С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками - Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо - в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома. Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха-Генриха, Константин Хейгенс, бывший десятью годами старше Рембрандта. Он знал Лейден, поскольку учился там в Университете и 15 июня 1617 года защитил диссертацию по юриспруденции, а потом отправился в Англию в компании художника Якоба де Гейна III и посетил Венецию. Константин Хейгенс, ставший в 1625 году политическим советником и секретарем принца, был просвещенным человеком. Он посещал Кружок ученых женщин в Мюйдене, писал стихи на латыни, французском, итальянском и голландском языках, сочинял песни и театральные пьесы, интересовался научными открытиями, переписывался с Рене Декартом, любил живопись. Известно, что в Лондоне он вместе с Якобом де Гейном III видел чудесную коллекцию Арунделя.
Прослышав о ранней одаренности Ливенса, Хейгенс попросил Яна написать его портрет. Он любил, когда с него писали портреты. В предыдущем году в Амстердаме он сделал заказ Томасу де Кейзеру, самому прославленному умельцу сходно передавать черты, и Кейзер изобразил его министром за работой, с личным секретарем, письменным прибором и моделями земного шара; в 1632 году он снова позировал - Ван Дейку. Наверное, ему было занятно посмотреть, что сотворит с его лицом юнец, и действительно, Ян Ливенс написал восхитительную картину. Константин Хейгенс сидит, сложив на коленях руки без перчаток; манжеты на рукавах, черный костюм, большое белое жабо, черная шляпа. Он не смотрит на художника. Ливенс разглядел глаза навыкате, тонкие усы, родинку под нижней губой - лицо важного человека, осознающего свою значимость. Он принадлежит к миру власти, но уделяет время на посещение писателей и художников. Не для развлечения, а для того, чтобы следить за переменами в идеях.
Итак, благодаря Ливенсу Хейгенс познакомился с Рембрандтом. Можно ли вообразить его поднимающимся по чердачной лестнице? Вполне, ибо он любил визиты такого рода. Во всяком случае, он пришел в сопровождении своего брата Морица, который также некогда посещал Лейденский университет, и они увидели Рембрандта, чье имя с того времени стало известно в правительственных сферах Соединенных провинций.
Константин Хейгенс, со своей стороны, написал о двух художниках - двух молодых живописцах, которые, в отличие от своих утрехтских собратьев (Бабурена, Хонтхорста, Тербрюггена), не пожелали совершить путешествие в Италию, так уж сильно они хотели посвятить искусству лучшие годы жизни. Он должен был понимать, что, хотя поколения 1580 года (Хальс) и 1590 (Хонтхорст) создавали блестящие произведения, на горизонте наступающего нового века нелегко было разглядеть их смену. К слову сказать, он не ставил ни одного художника выше Рубенса и считал лично для себя, что назначение живописи - точное отображение действительности, хотя в ней и желательно наличие идеи.
Портреты двух молодых художников, оставленные нам Хейгенсом, полны страсти, если отбросить традиционные сравнения с Апеллесом и Протогеном - античными художниками, на которых было принято ссылаться в то время. По поводу Ливенса он отметил: «Ливенса в его юные годы занимает только грандиозное. Ему тесно в заданных формах. Он выходит за их рамки». И о Рембрандте: «Он полностью поглощен своей работой. В небольшой картине он достигает поразительного эффекта, которого не производят огромные композиции других художников».
Явно взволнованный еще одной картиной Рембрандта, теперь уже более метра в длину, - «Иуда возвращает тридцать сребреников», - Хейгенс подчеркнул:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99
Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике - Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик - пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи. Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.
В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был - Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома. Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, - большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Та же идея, что и в «Размышлении апостола Павла»: свет на грубом полу, на стенах с проступающими из-под штукатурки кирпичами. Больше ничего. Никаких деталей, никаких аллегорий. Там все было сосредоточено на неподвижном взгляде святого. Здесь все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.
К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну. Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки - они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, - а перед художником - целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа. Да, живопись есть мысль.
С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками - Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо - в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома. Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха-Генриха, Константин Хейгенс, бывший десятью годами старше Рембрандта. Он знал Лейден, поскольку учился там в Университете и 15 июня 1617 года защитил диссертацию по юриспруденции, а потом отправился в Англию в компании художника Якоба де Гейна III и посетил Венецию. Константин Хейгенс, ставший в 1625 году политическим советником и секретарем принца, был просвещенным человеком. Он посещал Кружок ученых женщин в Мюйдене, писал стихи на латыни, французском, итальянском и голландском языках, сочинял песни и театральные пьесы, интересовался научными открытиями, переписывался с Рене Декартом, любил живопись. Известно, что в Лондоне он вместе с Якобом де Гейном III видел чудесную коллекцию Арунделя.
Прослышав о ранней одаренности Ливенса, Хейгенс попросил Яна написать его портрет. Он любил, когда с него писали портреты. В предыдущем году в Амстердаме он сделал заказ Томасу де Кейзеру, самому прославленному умельцу сходно передавать черты, и Кейзер изобразил его министром за работой, с личным секретарем, письменным прибором и моделями земного шара; в 1632 году он снова позировал - Ван Дейку. Наверное, ему было занятно посмотреть, что сотворит с его лицом юнец, и действительно, Ян Ливенс написал восхитительную картину. Константин Хейгенс сидит, сложив на коленях руки без перчаток; манжеты на рукавах, черный костюм, большое белое жабо, черная шляпа. Он не смотрит на художника. Ливенс разглядел глаза навыкате, тонкие усы, родинку под нижней губой - лицо важного человека, осознающего свою значимость. Он принадлежит к миру власти, но уделяет время на посещение писателей и художников. Не для развлечения, а для того, чтобы следить за переменами в идеях.
Итак, благодаря Ливенсу Хейгенс познакомился с Рембрандтом. Можно ли вообразить его поднимающимся по чердачной лестнице? Вполне, ибо он любил визиты такого рода. Во всяком случае, он пришел в сопровождении своего брата Морица, который также некогда посещал Лейденский университет, и они увидели Рембрандта, чье имя с того времени стало известно в правительственных сферах Соединенных провинций.
Константин Хейгенс, со своей стороны, написал о двух художниках - двух молодых живописцах, которые, в отличие от своих утрехтских собратьев (Бабурена, Хонтхорста, Тербрюггена), не пожелали совершить путешествие в Италию, так уж сильно они хотели посвятить искусству лучшие годы жизни. Он должен был понимать, что, хотя поколения 1580 года (Хальс) и 1590 (Хонтхорст) создавали блестящие произведения, на горизонте наступающего нового века нелегко было разглядеть их смену. К слову сказать, он не ставил ни одного художника выше Рубенса и считал лично для себя, что назначение живописи - точное отображение действительности, хотя в ней и желательно наличие идеи.
Портреты двух молодых художников, оставленные нам Хейгенсом, полны страсти, если отбросить традиционные сравнения с Апеллесом и Протогеном - античными художниками, на которых было принято ссылаться в то время. По поводу Ливенса он отметил: «Ливенса в его юные годы занимает только грандиозное. Ему тесно в заданных формах. Он выходит за их рамки». И о Рембрандте: «Он полностью поглощен своей работой. В небольшой картине он достигает поразительного эффекта, которого не производят огромные композиции других художников».
Явно взволнованный еще одной картиной Рембрандта, теперь уже более метра в длину, - «Иуда возвращает тридцать сребреников», - Хейгенс подчеркнул:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99