Интересна судьба этого ученика: проведя несколько лет у Рембрандта, он вернется делать карьеру в свой родной Дордрехт, где и умрет восьмидесяти двух лет (1727), продолжая идеи Рембрандта и его библейские сюжеты в XVIII веке, который они больше не интересовали.
В отличие от других учеников, Арт не был «перепахан» своим учителем. Некоторые, как мы уже видели, - Карел Фабрициус, Самюэль ван Хоогстратен, Николас Маас - занялись собственными изысканиями, совершенно отдалившими их от учителя. Другие, как Фердинанд Бол, Говарт Флинк, сделали успешную карьеру. Желая потрафить публике, они писали милые портреты, подмешивая в них изрядную дозу Ван Дейка, порой создавая произведения-гибриды, в которых соблазнительный портрет, отвечавший желаниям заказчика, сопровождался пейзажем, носившим в себе нечто от блеска и таинственности Рембрандта. На своем творческом пути эти двое колебались между первым учителем и модными тенденциями.
Гельдер же не сошел с пути Рембрандта, хотя и стал понемногу отличаться от него. Складывается такое впечатление, что в доме на Розенграхт он впитал в себя технические новшества, усвоил движение материала, наложение цветовых плоскостей, манеру оживлять кистью красочную массу, пусть даже подправляя ее деревянной палочкой или рукоятью кисти, а впоследствии хранил в своей памяти некоторые из старинных аксессуаров, в свое время прельстивших Рембрандта: экзотический головной убор служанки Вирсавии, шляпы с пером, которые Рембрандт надевал на голову Саскии. Таким образом, лицо женщины выдавало одновременно и ее родственные связи, и происхождение. Такова картина, которую он написал к сорока пяти годам: молодая женщина смотрит прямо на художника. В ее лице нет и следа идеальной красоты, рекомендованной теоретиками и конкретно Жераром де Лерессом - маленьким уродом, которому Гельдер наверняка поклонился, когда тот навестил Рембрандта. У нее слишком длинное лицо, слишком большой рот и разные глаза: один светлый, другой темный. Незабываемый взгляд, не соответствующий канонам красоты. Гельдер поместил ее у окна, велел облокотиться на каменный подоконник и нарядил в самый что ни на есть необычный костюм. Ее округлые длинные руки и юное лицо возникают из чудесного сооружения из собранных воедино тканей - одеяния, построенного таким образом, что его части переходят одна в другую, словно в доспехах: низ рукава до локтя, рукав, лиф, вышитый пояс, батистовый корсаж. На все это спадают прозрачные кружева и дрожащие подвески, прикрепленные к вырезу лифа, сияюще-сверкающее покрывало струится на обнаженные плечи, которых почти касаются огромные серьги с самыми большими на свете голландскими жемчужинами, обрамляя лицо под мужской шляпой с большим пером, которое, колыхаясь, клонится к плечу. Фактура шелка, пера, шерсти, вышивки, батиста, цветных ожерелий - эта молодая женщина находится словно под живописным панцирем. Она живет в костюме, исчерпывающем все возможности живописи: молочная прозрачность жемчуга, танцующая легкомысленность покрывала, отбрасывающего тень на одежду, параллели вышивки, колыхания пера. Арт де Гельдер играет на тройном обольщении: разноцветном взгляде натурщицы, разнообразии красочного материала, линиях, подчистках, выскабливающих краску до разной толщины, до придания ей движения, и подвижном взгляде, переходящем с причудливого костюма на причуды живописи.
Оригинальность этой картины в том, что художник использует метод Рембрандта, развивая его так, как не приходило в голову мастеру: эти параллели, проведенные по краске для создания тканевой канвы, принадлежат собственно Арту де Гельдеру. Это взвивающееся в воздух покрывало, одновременно блестящее и прозрачное, - тоже его. Гельдер не просто изобрел эти тонкости в деталях, его искусство сохранило мощь, неколебимую основу построений учителя, но эта мягкость - лично его, мягкость и живость, которую Фрагонар, также основываясь на творчестве Рембрандта, изобретет, в свою очередь, несколько десятилетий спустя.
Таким образом Арт показал, что творчество Рембрандта отнюдь не достигло своего предела, а могло получить продолжение, и в этом он опроверг Жерара де Лересса. Хотя полученное наследство и не поддавалось систематизации.
Рембрандт незаметно передал Гельдеру некую любовь к некоей живописи, а тот обратил ее в свою пользу - для раскрытия своей индивидуальности, словно воспользовавшись столь редким в искусстве явлением передачи по наследству, чуть ли не генетической, возможной между людьми одной группы крови. Будучи уже немолодым, с залысинами на лбу и обрюзгшим лицом, он напишет себя за голландским столом, покрытым сукном, на который он положил очень странную круглую шляпу с широкими плоскими полями. На нем необычный костюм, на куртку нашит ряд больших пуговиц. Костюм крестьянина? Слуги? Кем он нарядился? Он смотрит на себя в зеркало. Обеими руками разворачивает над сукном оттиск гравюры Рембрандта «Лист в сто флоринов». Это может значить только одно: он гордо предъявляет редкостное сокровище, которое ревностно хранит в знак преданного почтения к учителю, возможно, одарившему его этим подарком.
Так встретились в один год на Розенграхт тот, кто словно на лобном месте казнит творчество Рембрандта в своей книге, и тот, кто в тиши своей мастерской сохранит его идеи, поклоняясь им. Кто кого переживет? Лересс с ныне поредевшим потомством теоретиков или Гельдер, чьих тайных преемников еще предстоит открыть?
Война с Англией возобновилась. Обе страны столкнулись на море. В прошлом, 1665 году герцог Йоркский потопил девятнадцать кораблей адмирала Вассенаара. Пока чума, прежде поразившая Амстердам, опустошала Лондон, адмирал Михаэль де Рейтер дал англичанам бой, продолжавшийся четыре дня, с 11 по 14 июня 1666 года. Голландские художники не могли изобразить эту схватку с неясным концом, поскольку бой пришлось возобновить. На сей раз у Дюнкерка, где поражение голландцев стало очевидным. Но флот перевооружили, и на следующий год, поднявшись вверх по Темзе, он разгромил англичан на их собственной территории. Лондон только что сгорел. Противники, обессилевшие после двух с половиной лет войны, подписали мирный договор в Бреде. Раздел зон влияния привел к тому, что голландцы потеряли города, основанные ими в Северной Америке: Новый Амстердам стал Нью-Йорком, а Брейкелаан - Бруклином; зато получили порты в Южной Америке.
Как и все, Рембрандт был осведомлен об этих сражениях. Он слышал, как соседи по улице с радостью обменивались новостями о том, что флот смёл заграждения на Темзе, а также о подписании мирного договора. Но, как известно, он был не из тех, кто устремляется на площадь выражать свой восторг.
Война так и не прекратилась.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99
В отличие от других учеников, Арт не был «перепахан» своим учителем. Некоторые, как мы уже видели, - Карел Фабрициус, Самюэль ван Хоогстратен, Николас Маас - занялись собственными изысканиями, совершенно отдалившими их от учителя. Другие, как Фердинанд Бол, Говарт Флинк, сделали успешную карьеру. Желая потрафить публике, они писали милые портреты, подмешивая в них изрядную дозу Ван Дейка, порой создавая произведения-гибриды, в которых соблазнительный портрет, отвечавший желаниям заказчика, сопровождался пейзажем, носившим в себе нечто от блеска и таинственности Рембрандта. На своем творческом пути эти двое колебались между первым учителем и модными тенденциями.
Гельдер же не сошел с пути Рембрандта, хотя и стал понемногу отличаться от него. Складывается такое впечатление, что в доме на Розенграхт он впитал в себя технические новшества, усвоил движение материала, наложение цветовых плоскостей, манеру оживлять кистью красочную массу, пусть даже подправляя ее деревянной палочкой или рукоятью кисти, а впоследствии хранил в своей памяти некоторые из старинных аксессуаров, в свое время прельстивших Рембрандта: экзотический головной убор служанки Вирсавии, шляпы с пером, которые Рембрандт надевал на голову Саскии. Таким образом, лицо женщины выдавало одновременно и ее родственные связи, и происхождение. Такова картина, которую он написал к сорока пяти годам: молодая женщина смотрит прямо на художника. В ее лице нет и следа идеальной красоты, рекомендованной теоретиками и конкретно Жераром де Лерессом - маленьким уродом, которому Гельдер наверняка поклонился, когда тот навестил Рембрандта. У нее слишком длинное лицо, слишком большой рот и разные глаза: один светлый, другой темный. Незабываемый взгляд, не соответствующий канонам красоты. Гельдер поместил ее у окна, велел облокотиться на каменный подоконник и нарядил в самый что ни на есть необычный костюм. Ее округлые длинные руки и юное лицо возникают из чудесного сооружения из собранных воедино тканей - одеяния, построенного таким образом, что его части переходят одна в другую, словно в доспехах: низ рукава до локтя, рукав, лиф, вышитый пояс, батистовый корсаж. На все это спадают прозрачные кружева и дрожащие подвески, прикрепленные к вырезу лифа, сияюще-сверкающее покрывало струится на обнаженные плечи, которых почти касаются огромные серьги с самыми большими на свете голландскими жемчужинами, обрамляя лицо под мужской шляпой с большим пером, которое, колыхаясь, клонится к плечу. Фактура шелка, пера, шерсти, вышивки, батиста, цветных ожерелий - эта молодая женщина находится словно под живописным панцирем. Она живет в костюме, исчерпывающем все возможности живописи: молочная прозрачность жемчуга, танцующая легкомысленность покрывала, отбрасывающего тень на одежду, параллели вышивки, колыхания пера. Арт де Гельдер играет на тройном обольщении: разноцветном взгляде натурщицы, разнообразии красочного материала, линиях, подчистках, выскабливающих краску до разной толщины, до придания ей движения, и подвижном взгляде, переходящем с причудливого костюма на причуды живописи.
Оригинальность этой картины в том, что художник использует метод Рембрандта, развивая его так, как не приходило в голову мастеру: эти параллели, проведенные по краске для создания тканевой канвы, принадлежат собственно Арту де Гельдеру. Это взвивающееся в воздух покрывало, одновременно блестящее и прозрачное, - тоже его. Гельдер не просто изобрел эти тонкости в деталях, его искусство сохранило мощь, неколебимую основу построений учителя, но эта мягкость - лично его, мягкость и живость, которую Фрагонар, также основываясь на творчестве Рембрандта, изобретет, в свою очередь, несколько десятилетий спустя.
Таким образом Арт показал, что творчество Рембрандта отнюдь не достигло своего предела, а могло получить продолжение, и в этом он опроверг Жерара де Лересса. Хотя полученное наследство и не поддавалось систематизации.
Рембрандт незаметно передал Гельдеру некую любовь к некоей живописи, а тот обратил ее в свою пользу - для раскрытия своей индивидуальности, словно воспользовавшись столь редким в искусстве явлением передачи по наследству, чуть ли не генетической, возможной между людьми одной группы крови. Будучи уже немолодым, с залысинами на лбу и обрюзгшим лицом, он напишет себя за голландским столом, покрытым сукном, на который он положил очень странную круглую шляпу с широкими плоскими полями. На нем необычный костюм, на куртку нашит ряд больших пуговиц. Костюм крестьянина? Слуги? Кем он нарядился? Он смотрит на себя в зеркало. Обеими руками разворачивает над сукном оттиск гравюры Рембрандта «Лист в сто флоринов». Это может значить только одно: он гордо предъявляет редкостное сокровище, которое ревностно хранит в знак преданного почтения к учителю, возможно, одарившему его этим подарком.
Так встретились в один год на Розенграхт тот, кто словно на лобном месте казнит творчество Рембрандта в своей книге, и тот, кто в тиши своей мастерской сохранит его идеи, поклоняясь им. Кто кого переживет? Лересс с ныне поредевшим потомством теоретиков или Гельдер, чьих тайных преемников еще предстоит открыть?
Война с Англией возобновилась. Обе страны столкнулись на море. В прошлом, 1665 году герцог Йоркский потопил девятнадцать кораблей адмирала Вассенаара. Пока чума, прежде поразившая Амстердам, опустошала Лондон, адмирал Михаэль де Рейтер дал англичанам бой, продолжавшийся четыре дня, с 11 по 14 июня 1666 года. Голландские художники не могли изобразить эту схватку с неясным концом, поскольку бой пришлось возобновить. На сей раз у Дюнкерка, где поражение голландцев стало очевидным. Но флот перевооружили, и на следующий год, поднявшись вверх по Темзе, он разгромил англичан на их собственной территории. Лондон только что сгорел. Противники, обессилевшие после двух с половиной лет войны, подписали мирный договор в Бреде. Раздел зон влияния привел к тому, что голландцы потеряли города, основанные ими в Северной Америке: Новый Амстердам стал Нью-Йорком, а Брейкелаан - Бруклином; зато получили порты в Южной Америке.
Как и все, Рембрандт был осведомлен об этих сражениях. Он слышал, как соседи по улице с радостью обменивались новостями о том, что флот смёл заграждения на Темзе, а также о подписании мирного договора. Но, как известно, он был не из тех, кто устремляется на площадь выражать свой восторг.
Война так и не прекратилась.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99