В его трактовке перед нами «картина печального разврата». Пьяный гуляка с похотливым выражением лица и уличная девка, потерявшая стыд, после попойки и в предвкушении близкой оргии… Непонятно, как можно выстроить подобную версию, а главное, как вписать ее в этот период жизни художника, проанализированный Декаргом с обычным для него мастерством?.. Неужели автор книги забыл, что целомудренный Энгр в XIX веке повторил тот же сюжет, заменив Саскию на Форнарину, а Рембрандта - на своего кумира, «божественного» Рафаэля? Или это тоже «картина печального разврата»? Вообще «разврат» у Декарга какой-то своеобразный, и главу «Постель на французский манер» можно с полным основанием назвать наименее удачной в книге.
Анализ картины «Ночной дозор» сделан Декаргом убедительно и тонко, и все же здесь возникают, по крайней мере, два вопроса. Прежде всего трудно согласиться с утверждением, будто Франс Хальс, «работая в том же амплуа, достиг уровня Рембрандта». При всем преклонении перед творчеством Хальса, нельзя не заметить, что все его знаменитые групповые портреты написаны в типичной для того времени манере, тогда как Рембрандт (и это показал сам Декарг) сделал нечто, чего еще не знала эпоха и что своей необычностью поразило современников. Поразило настолько - и тут мы делаем второй упрек автору, - что оттолкнуло от него потенциальных заказчиков и таким образом знаменовало неизбежность будущего разорения художника. Как мог не заметить этого Декарг? Ведь он прекрасно показал, что в сороковые и последующие годы в Голландии многое изменилось, прежняя простота и естественность уступили место фанфаронаде и аристократизации победителей Испании, и Рембрандт с его упрямым индивидуализмом оказался не у дел - его не пригласили даже на декорировку нового правительственного дворца, а «Цивилиса» убрали из ратуши. Не подлежит сомнению, что в преддверии этих событий, как и прочих официальных и неофициальных неуспехов художника, лежит именно «неудача» с «Ночным дозором», когда ошеломленные заказчики потребовали деньги назад.
Мимоходом отметим, что автор книги напрасно бросил фразу о том, что после «Ночного дозора» творчество Рембрандта «стало угасать», поскольку почти тут же показал, что именно в последующие десятилетия («Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса» и др.) оно достигло особенной глубины и значительности. И тут, поскольку мы приблизились к шестидесятым годам, возникает очередное недоумение: как мог Пьер Декарг, при его скрупулезно-аналитическом методе, уделив много страниц сравнительно второстепенным полотнам, опустить две картины, имеющие знаковый характер: «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и «Давид и Урия»? Эти картины, составляющие своеобразный диптих, были написаны в 1661 году и, по мнению некоторых искусствоведов, стимулированы постановкой в театре Амстердама пьесы «Эсфирь». Они как бы объединены сходным замыслом: и в той, и в другой изображены трое людей, повязанных преступлением, знающих, что о нем знают и двое остальных, и молчаливо выносящих эту тяжесть. В первой картине за столом сидят всемогущий царь, его министр и женщина, только что изобличившая министра. Они не говорят ни слова и не смотрят друг на друга, но нельзя ошибиться, «кто есть кто» и какой будет развязка. Тот же мотив и во второй картине: царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый - царя Давида и сочувствующий - старика, свидетеля события. Не скроем, существует и другая версия содержания второй из картин, как будто более отвечающая диптиху и театральной постановке. Согласно этой версии, здесь изображены те же персонажи, что и на первом полотне, за исключением Эсфири: Артаксеркс, возмущенный услышанным от нее, прогоняет Амана. Но, при всей соблазнительности, версия эта представляется нам неубедительной: уж очень не соответствует ей выражение лица царя, да и сочувствующий старик при подобной трактовке явно ни к чему. Обе картины написаны в поздней манере Рембрандта, одинаково выдержаны в золотисто-коричневых тонах и построены на глубокой и мягкой тени. И Декарг, прекрасно знающий наш Эрмитаж, где находится одна из этих картин, все же их «не разглядел». Почему? Вопрос остается без ответа.
Также мы не получим ответов и на вопросы, вызываемые «смеющимся» автопортретом Рембрандта из Кельнского музея. Декарг называет его «маской из медной кожи» и быстро проходит мимо, не давая даже датировки; лишь по косвенной реплике можно понять, что относит он ее к 1665 году. Между тем эта датировка далеко не бесспорна. Разные искусствоведы датируют автопортрет 1665, 1665-1668 годами или же - что исходя из внешнего облика художника на портрете представляется наиболее вероятным - последним годом его жизни (1669). Над чем здесь смеется Рембрандт? Декарг приводит ряд своих соображений (в значительной мере справедливых), но не говорит главного: это произведение обычно называют «Автопортрет в образе Зевксиса». Как известно, Зевксис, античный художник, нарисовавший морщинистую старуху, так смеялся над своей картиной, что умер от смеха. Действительно, Рембрандт изображен с муштабелем в руке, а слева вырисовывается неясный контур лица с длинным крючковатым носом - быть может, той самой старухи, а вовсе не безымянного философа, как полагает Декарг. В таком случае, автопортрет, написанный незадолго до кончины художника, отдает черным юмором, который был свойствен Рембрандту той поры, потерявшему все: жену, состояние, вторую жену, единственного сына, друзей, заказчиков, учеников, но при этом оставшемуся самим собой, пусть в лохмотьях и на пороге смерти, которую он и встречает смехом.
Сюда же относится и последнее наше сомнение, связанное с картиной, которую Декарг анализирует последней, подводя ею итог всему творчеству Рембрандта. Это «Симеон во храме». Проводя своеобразную антитезу между недавно разобранным «Возвращением блудного сына» и этой картиной, Декарг выстраивает логическую конструкцию, согласно которой в первом случае было «обретение», во втором - «утрата», в первом - «тепло», во втором - «холод» («холодная манера письма», «холодные краски», да и само название главы - «Холодная сторона жизни»). И холод этот есть не что иное, как холод близкой смерти художника, прочувствованный и осознанный им. Все это представляется нам совершенно искусственным. Прежде всего необходимо учесть, что «Симеон во храме» - отнюдь не последняя картина художника: она была написана около 1661 года, стало быть, до «Синдиков», до «Еврейской невесты», до «Семейного портрета» и, уж по крайней мере, за семь лет до «Блудного сына».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99
Анализ картины «Ночной дозор» сделан Декаргом убедительно и тонко, и все же здесь возникают, по крайней мере, два вопроса. Прежде всего трудно согласиться с утверждением, будто Франс Хальс, «работая в том же амплуа, достиг уровня Рембрандта». При всем преклонении перед творчеством Хальса, нельзя не заметить, что все его знаменитые групповые портреты написаны в типичной для того времени манере, тогда как Рембрандт (и это показал сам Декарг) сделал нечто, чего еще не знала эпоха и что своей необычностью поразило современников. Поразило настолько - и тут мы делаем второй упрек автору, - что оттолкнуло от него потенциальных заказчиков и таким образом знаменовало неизбежность будущего разорения художника. Как мог не заметить этого Декарг? Ведь он прекрасно показал, что в сороковые и последующие годы в Голландии многое изменилось, прежняя простота и естественность уступили место фанфаронаде и аристократизации победителей Испании, и Рембрандт с его упрямым индивидуализмом оказался не у дел - его не пригласили даже на декорировку нового правительственного дворца, а «Цивилиса» убрали из ратуши. Не подлежит сомнению, что в преддверии этих событий, как и прочих официальных и неофициальных неуспехов художника, лежит именно «неудача» с «Ночным дозором», когда ошеломленные заказчики потребовали деньги назад.
Мимоходом отметим, что автор книги напрасно бросил фразу о том, что после «Ночного дозора» творчество Рембрандта «стало угасать», поскольку почти тут же показал, что именно в последующие десятилетия («Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса» и др.) оно достигло особенной глубины и значительности. И тут, поскольку мы приблизились к шестидесятым годам, возникает очередное недоумение: как мог Пьер Декарг, при его скрупулезно-аналитическом методе, уделив много страниц сравнительно второстепенным полотнам, опустить две картины, имеющие знаковый характер: «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и «Давид и Урия»? Эти картины, составляющие своеобразный диптих, были написаны в 1661 году и, по мнению некоторых искусствоведов, стимулированы постановкой в театре Амстердама пьесы «Эсфирь». Они как бы объединены сходным замыслом: и в той, и в другой изображены трое людей, повязанных преступлением, знающих, что о нем знают и двое остальных, и молчаливо выносящих эту тяжесть. В первой картине за столом сидят всемогущий царь, его министр и женщина, только что изобличившая министра. Они не говорят ни слова и не смотрят друг на друга, но нельзя ошибиться, «кто есть кто» и какой будет развязка. Тот же мотив и во второй картине: царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый - царя Давида и сочувствующий - старика, свидетеля события. Не скроем, существует и другая версия содержания второй из картин, как будто более отвечающая диптиху и театральной постановке. Согласно этой версии, здесь изображены те же персонажи, что и на первом полотне, за исключением Эсфири: Артаксеркс, возмущенный услышанным от нее, прогоняет Амана. Но, при всей соблазнительности, версия эта представляется нам неубедительной: уж очень не соответствует ей выражение лица царя, да и сочувствующий старик при подобной трактовке явно ни к чему. Обе картины написаны в поздней манере Рембрандта, одинаково выдержаны в золотисто-коричневых тонах и построены на глубокой и мягкой тени. И Декарг, прекрасно знающий наш Эрмитаж, где находится одна из этих картин, все же их «не разглядел». Почему? Вопрос остается без ответа.
Также мы не получим ответов и на вопросы, вызываемые «смеющимся» автопортретом Рембрандта из Кельнского музея. Декарг называет его «маской из медной кожи» и быстро проходит мимо, не давая даже датировки; лишь по косвенной реплике можно понять, что относит он ее к 1665 году. Между тем эта датировка далеко не бесспорна. Разные искусствоведы датируют автопортрет 1665, 1665-1668 годами или же - что исходя из внешнего облика художника на портрете представляется наиболее вероятным - последним годом его жизни (1669). Над чем здесь смеется Рембрандт? Декарг приводит ряд своих соображений (в значительной мере справедливых), но не говорит главного: это произведение обычно называют «Автопортрет в образе Зевксиса». Как известно, Зевксис, античный художник, нарисовавший морщинистую старуху, так смеялся над своей картиной, что умер от смеха. Действительно, Рембрандт изображен с муштабелем в руке, а слева вырисовывается неясный контур лица с длинным крючковатым носом - быть может, той самой старухи, а вовсе не безымянного философа, как полагает Декарг. В таком случае, автопортрет, написанный незадолго до кончины художника, отдает черным юмором, который был свойствен Рембрандту той поры, потерявшему все: жену, состояние, вторую жену, единственного сына, друзей, заказчиков, учеников, но при этом оставшемуся самим собой, пусть в лохмотьях и на пороге смерти, которую он и встречает смехом.
Сюда же относится и последнее наше сомнение, связанное с картиной, которую Декарг анализирует последней, подводя ею итог всему творчеству Рембрандта. Это «Симеон во храме». Проводя своеобразную антитезу между недавно разобранным «Возвращением блудного сына» и этой картиной, Декарг выстраивает логическую конструкцию, согласно которой в первом случае было «обретение», во втором - «утрата», в первом - «тепло», во втором - «холод» («холодная манера письма», «холодные краски», да и само название главы - «Холодная сторона жизни»). И холод этот есть не что иное, как холод близкой смерти художника, прочувствованный и осознанный им. Все это представляется нам совершенно искусственным. Прежде всего необходимо учесть, что «Симеон во храме» - отнюдь не последняя картина художника: она была написана около 1661 года, стало быть, до «Синдиков», до «Еврейской невесты», до «Семейного портрета» и, уж по крайней мере, за семь лет до «Блудного сына».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99