Его наследник, Вильгельм-Генрих, родится неделю спустя. Новости передавались из уст в уста.
Гораздо серьезнее было решение, принятое Кромвелем в 1651 году и постановляющее, чтобы британские товары отныне перевозились лишь на британских судах. Желание Англии вывернуться из-под засилья голландского торгового флота, перевозящего всё на свете во все порты мира, привело к войне. Рембрандт, как все голландцы, увидел ее последствия: морские сражения, чередование побед и поражений под командованием талантливых адмиралов Блейка и Тромпа, когда вся страна сотрясалась в часы великих битв, пушечных перестрелок у Дувра и Ньюпорта, а затем - разгром и мольбу о заключении мира со стороны Великого Пенсионария Яна де Витта, представителя гражданской власти, только что сменившей военную власть статхаудера.
Когда спал героический настрой, стали считать потери. Голландский флот потерял 1600 кораблей. Торговля практически сошла на нет. Многие купцы разорились. Наступил тяжкий кризис. Он ударил по клиентуре Рембрандта. Появились новые богачи, но они принадлежали к поколению, не знавшему художника. Каждый старался не тратить денег попусту, и в этом всеобщем кризисе кредит Рембрандта вскоре был исчерпан.
Конечно, ему еще было к кому обратиться за поддержкой. Ян Сикс, оставивший торговлю, чтобы полностью посвятить себя литературе и политике, еще был в состоянии одолжить ему тысячу флоринов. И он получил заказ от сицилийского коллекционера Антонио Руффо. Предложение было лестным. За его картину собирались заплатить в восемь раз больше, чем обычно платили итальянским художникам. Что до сюжета, то требовался философ - и больше никаких уточнений.
Каким образом этот Руффо, находясь в Мессине, узнал о Рембрандте? Наверное, благодаря голландскому художнику Матиасу Стомеру, чьи картины имелись в его коллекции. Стомер (1600-1649?) начал свою карьеру в Утрехте вместе с Блумартом, затем уехал в Рим работать рядом с Хонтхорстом. Со временем он становился все ближе к Караваджо, чьи произведения наверняка видел в Мессине. Возможно, находясь на Сицилии, он рассказал о Рембрандте местному коллекционеру и пробудил в нем любопытство к этому художнику, чей отказ от путешествия в Италию выдавал необычную манеру поведения.
Вот для этого Руффо (их отношения продолжались до самой его смерти) Рембрандт и напишет «Аристотеля перед бюстом Гомера».
Два потока светлой ткани с бесконечными складками, золотая цепь поверх темных одежд, рука на поясе, цепочка между пальцами, другая - на голове бюста из белого мрамора; Аристотель стоит, касаясь рукой изображения слепого поэта и указывая на два своих ориентира: золотую цепь, подаренную учителю Александром Великим, и лицо поэта, в творчестве которого он черпает свою силу, - власть государя и власть главного мифа древности; взгляд провидца впился в глаза слепого, философия вопрошает поэзию. Аристотель одет пышно, его лицо, изборожденное морщинами, составляет контраст с молодостью курчавых волос и бороды.
Поражает величественность движений, свет струится волнами напротив немого камня, от которого философ ожидает прорицания. Позади бюста, на пилястре - стопка переплетенных книг, положенных одна на другую с основательностью каменной кладки. Эта картина представляет собой вечный вопрос, который научное и философское знание задает поэзии.
В коллекции Рембрандта были бюст Гомера и бюст Аристотеля. Некогда он нарисовал для Яна Сикса большую фигуру старика в тоге, декламирующего свои стихи посреди неподвижной толпы - античная версия Христа, проповедующего на перекрестке. Рембрандт не пожелал сохранить ничего из обычной фигуры философа. Он нарядил его в театральный костюм, в те легендарные одежды, которыми пользовался для изображения мифических персонажей, и придал ему задумчивое выражение лица, черты которого позаимствовал у евреев из соседней синагоги. Сцена происходит не в Греции, а в бесконечном пространстве и времени мысли. На картине лишь одна дата - день, в который из куска мрамора был изваян бюст Гомера, остальное принадлежит всем эпохам. Что до композиции, то она самая что ни на есть естественная. Только эта простота подчеркнута богатством тканей, ставших объемными от света. И здесь материя принимает духовный смысл.
За произведение было уплачено 500 флоринов, и в 1654 году оно отправилось по морю в Неаполь.
Антонио Руффо преследовал свою цель: составить - возможно, для библиотеки - коллекцию поясных изображений. Он умел выбрать мастера, поскольку уже в 1660 году обратился к Гверчино (1591-1666), художнику эмилийской школы, с просьбой написать ему картину в дополнение к полотну Рембрандта. Гверчино попросил его прислать набросок с картины, чтобы было на что ориентироваться, добавив: «Принадлежащая Вам картина Рембрандта скорее всего само совершенство, ибо я видел несколько весьма удачных эстампов с его произведений, талантливо выгравированных и позволяющих судить о том, что и краски его столь же совершенны. Будучи новичком в этом деле, я считаю его большим виртуозом».
Гверчино, которому тогда было семьдесят лет, славился таинственностью и полумраком своих «Пастухов в Аркадии», нежностью своих «Сивилл». Работая то в Болонье, то в Риме, он создал огромное число произведений. Откинув в сторону учтивость, можно догадаться о его почтении к Рембрандту и признать прозорливость художника, который, глядя на черно-белое изображение, способен представить его себе в цвете. Возможно, в тех эстампах, которые он видел, ему удалось разглядеть сходные черты между ним и Рембрандтом. Во всяком случае, историки искусства XVIII века не преминут сблизить их, упрекая обоих в неверности рисунка.
Итак, Рембрандту воздал хвалу один из величайших итальянских мастеров. Располагая лишь общим наброском с картины, Гверчино воссоздал ее, как физиономист, ощупывающий лицо, и в качестве парной картины отослал Руффо изображение астролога, размышляющего над глобусом.
В 1661 году упорный Руффо заказал новую картину другому итальянскому художнику - Маттиа Прети (1613-1699), который долгое время работал в Неаполе и немного - в Риме, пока не поселился на Мальте. Последователь Караваджо и Хонтхорста, находившийся под влиянием Гверчино, Маттиа Прети писал фрески и заалтарные картины, изображавшие мученичество апостолов и святых. Он тоже пожелал узнать, между какими произведениями будет помещена его картина. Но, наверное, наброскам Руффо недоставало точности, ибо Прети отослал на Сицилию фигуру в тюрбане - портрет тирана Сиракуз Дионисия I, предварительно написав коллекционеру, что картины Рембрандта и Гверчино - прекрасные произведения искусства. Обычная лесть для дилетанта, ибо между Прети и Рембрандтом не было той созвучности, какая была между Рембрандтом и Гверчино.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99
Гораздо серьезнее было решение, принятое Кромвелем в 1651 году и постановляющее, чтобы британские товары отныне перевозились лишь на британских судах. Желание Англии вывернуться из-под засилья голландского торгового флота, перевозящего всё на свете во все порты мира, привело к войне. Рембрандт, как все голландцы, увидел ее последствия: морские сражения, чередование побед и поражений под командованием талантливых адмиралов Блейка и Тромпа, когда вся страна сотрясалась в часы великих битв, пушечных перестрелок у Дувра и Ньюпорта, а затем - разгром и мольбу о заключении мира со стороны Великого Пенсионария Яна де Витта, представителя гражданской власти, только что сменившей военную власть статхаудера.
Когда спал героический настрой, стали считать потери. Голландский флот потерял 1600 кораблей. Торговля практически сошла на нет. Многие купцы разорились. Наступил тяжкий кризис. Он ударил по клиентуре Рембрандта. Появились новые богачи, но они принадлежали к поколению, не знавшему художника. Каждый старался не тратить денег попусту, и в этом всеобщем кризисе кредит Рембрандта вскоре был исчерпан.
Конечно, ему еще было к кому обратиться за поддержкой. Ян Сикс, оставивший торговлю, чтобы полностью посвятить себя литературе и политике, еще был в состоянии одолжить ему тысячу флоринов. И он получил заказ от сицилийского коллекционера Антонио Руффо. Предложение было лестным. За его картину собирались заплатить в восемь раз больше, чем обычно платили итальянским художникам. Что до сюжета, то требовался философ - и больше никаких уточнений.
Каким образом этот Руффо, находясь в Мессине, узнал о Рембрандте? Наверное, благодаря голландскому художнику Матиасу Стомеру, чьи картины имелись в его коллекции. Стомер (1600-1649?) начал свою карьеру в Утрехте вместе с Блумартом, затем уехал в Рим работать рядом с Хонтхорстом. Со временем он становился все ближе к Караваджо, чьи произведения наверняка видел в Мессине. Возможно, находясь на Сицилии, он рассказал о Рембрандте местному коллекционеру и пробудил в нем любопытство к этому художнику, чей отказ от путешествия в Италию выдавал необычную манеру поведения.
Вот для этого Руффо (их отношения продолжались до самой его смерти) Рембрандт и напишет «Аристотеля перед бюстом Гомера».
Два потока светлой ткани с бесконечными складками, золотая цепь поверх темных одежд, рука на поясе, цепочка между пальцами, другая - на голове бюста из белого мрамора; Аристотель стоит, касаясь рукой изображения слепого поэта и указывая на два своих ориентира: золотую цепь, подаренную учителю Александром Великим, и лицо поэта, в творчестве которого он черпает свою силу, - власть государя и власть главного мифа древности; взгляд провидца впился в глаза слепого, философия вопрошает поэзию. Аристотель одет пышно, его лицо, изборожденное морщинами, составляет контраст с молодостью курчавых волос и бороды.
Поражает величественность движений, свет струится волнами напротив немого камня, от которого философ ожидает прорицания. Позади бюста, на пилястре - стопка переплетенных книг, положенных одна на другую с основательностью каменной кладки. Эта картина представляет собой вечный вопрос, который научное и философское знание задает поэзии.
В коллекции Рембрандта были бюст Гомера и бюст Аристотеля. Некогда он нарисовал для Яна Сикса большую фигуру старика в тоге, декламирующего свои стихи посреди неподвижной толпы - античная версия Христа, проповедующего на перекрестке. Рембрандт не пожелал сохранить ничего из обычной фигуры философа. Он нарядил его в театральный костюм, в те легендарные одежды, которыми пользовался для изображения мифических персонажей, и придал ему задумчивое выражение лица, черты которого позаимствовал у евреев из соседней синагоги. Сцена происходит не в Греции, а в бесконечном пространстве и времени мысли. На картине лишь одна дата - день, в который из куска мрамора был изваян бюст Гомера, остальное принадлежит всем эпохам. Что до композиции, то она самая что ни на есть естественная. Только эта простота подчеркнута богатством тканей, ставших объемными от света. И здесь материя принимает духовный смысл.
За произведение было уплачено 500 флоринов, и в 1654 году оно отправилось по морю в Неаполь.
Антонио Руффо преследовал свою цель: составить - возможно, для библиотеки - коллекцию поясных изображений. Он умел выбрать мастера, поскольку уже в 1660 году обратился к Гверчино (1591-1666), художнику эмилийской школы, с просьбой написать ему картину в дополнение к полотну Рембрандта. Гверчино попросил его прислать набросок с картины, чтобы было на что ориентироваться, добавив: «Принадлежащая Вам картина Рембрандта скорее всего само совершенство, ибо я видел несколько весьма удачных эстампов с его произведений, талантливо выгравированных и позволяющих судить о том, что и краски его столь же совершенны. Будучи новичком в этом деле, я считаю его большим виртуозом».
Гверчино, которому тогда было семьдесят лет, славился таинственностью и полумраком своих «Пастухов в Аркадии», нежностью своих «Сивилл». Работая то в Болонье, то в Риме, он создал огромное число произведений. Откинув в сторону учтивость, можно догадаться о его почтении к Рембрандту и признать прозорливость художника, который, глядя на черно-белое изображение, способен представить его себе в цвете. Возможно, в тех эстампах, которые он видел, ему удалось разглядеть сходные черты между ним и Рембрандтом. Во всяком случае, историки искусства XVIII века не преминут сблизить их, упрекая обоих в неверности рисунка.
Итак, Рембрандту воздал хвалу один из величайших итальянских мастеров. Располагая лишь общим наброском с картины, Гверчино воссоздал ее, как физиономист, ощупывающий лицо, и в качестве парной картины отослал Руффо изображение астролога, размышляющего над глобусом.
В 1661 году упорный Руффо заказал новую картину другому итальянскому художнику - Маттиа Прети (1613-1699), который долгое время работал в Неаполе и немного - в Риме, пока не поселился на Мальте. Последователь Караваджо и Хонтхорста, находившийся под влиянием Гверчино, Маттиа Прети писал фрески и заалтарные картины, изображавшие мученичество апостолов и святых. Он тоже пожелал узнать, между какими произведениями будет помещена его картина. Но, наверное, наброскам Руффо недоставало точности, ибо Прети отослал на Сицилию фигуру в тюрбане - портрет тирана Сиракуз Дионисия I, предварительно написав коллекционеру, что картины Рембрандта и Гверчино - прекрасные произведения искусства. Обычная лесть для дилетанта, ибо между Прети и Рембрандтом не было той созвучности, какая была между Рембрандтом и Гверчино.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99