И в этой добропорядочной жизни, в этой изящной обстановке им были необходимы еще и портреты. Дабы богатство не вызывало раздражения у самых ревностных кальвинистов-нестяжателей, они заказывали свое изображение не во всей красе, а просто в лучшем костюме.
Эти добрые люди хотели от искусства лишь одного: чтобы оно обеспечило им некую личную нетленность - опасное требование, ибо оно лишало живопись притязаний на возвышенное. Оно запрещало ей все, что до сих пор одухотворяло великих художников: облекать в образ духовное, являть глазу незримое.
В Лейдене Рембрандт вступил на этот путь - единственный, придававший смысл его устремлениям: воссоздать исчезнувшее священное искусство. В Амстердаме у него не оставалось на это времени. Порой ему приходила мысль о необходимости иначе исполнять свой долг. Неужели в двадцать восемь лет он уже изменил идеалам своей юности? Череда лиц, окружавших его, - вот и все, что он обрел в Амстердаме. При дворе принца, в Гааге, все шло так, как он предвидел. Их высочества коллекционировали произведения Хонтхорста, Блумарта, Тербрюггена, Бабурена, Морельсе. Все - великие художники! А пишут фривольные сюжеты, темы для отдохновения. Если бы Рубенс не был дипломатом, представляющим папистов и испанцев, их высочества обращались бы исключительно к нему. Впрочем, они бы не ошиблись: Рубенс - величайший из всех. Но такой подход что в Амстердаме, что в Гааге отдалял живопись от глубинного смысла ее существования.
Со своей стороны, Рембрандт не предлагал ничего приятственного. Он хотел вернуться к незыблемым образам «Жизни Христа», не понимая, почему художникам запретили их изображать. Он не мог поверить, что эта живопись, заниматься которой хотел практически он один, оставит людей равнодушными. Неужели в этой стране утратили Веру? Нет, но только искусству отказали во всех прочих сюжетах, кроме развлекательных и общественно полезных.
Отныне, пытаясь воспользоваться репутацией, которую он себе создал, он намеревался вести двойную борьбу: вновь обратить голландское искусство к темам Нового Завета и вместе с Саскией создать современное искусство ликоизображения, с помощью которого можно было явить в образе женщины своего времени Данаю, Флору, Марию Магдалину, Сивиллу. В женщине-современнице, в современных позах он собирался раскрыть великие образы главных мифов, показать, что время не затерло их, словно старую монету, что они живы в настоящем.
Он и себя станет изображать: сидящим у ног святого Иоанна Крестителя и внимающим его речам; принимающим участие в Распятии. Ибо эти великие притчи, на которых он вырос - от Евангелия до Овидия, - не мертвая буква. Его живопись раздует их священный огонь. Тем более что отныне рядом с ним будет женщина, чей образ он введет в легендарные сюжеты, - Саския.
Глава IV
ЖЕНА И ГРЕЗЫ
«Жизнь Христа»
Константин Хейгенс, видевший в Лейдене «Иуду, возвращающего тридцать сребреников» и «Христа на кресте», добился от принца Фридриха-Генриха, чтобы тот заказал художнику «Жизнь Христа», и Рембрандт охотно согласился написать первые семь картин: «Поклонение пастухов», «Обрезание», «Возведение креста», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение» - темы, к которым он еще ни разу не обращался. В связи с этим, возможно, ему заново придется писать отдельные сюжеты, - например, «Христа в Эммаусе» или само «Распятие». Все картины должны были быть одного размера, менее метра в высоту, и все с закругленным верхом. В конечном итоге над этой серией он проработал по меньшей мере тринадцать лет, до самой смерти принца в 1647 году. В дальнейшем в своих живописных работах он почти не станет затрагивать тем Страстей Господних, которые будут постоянно присутствовать только в его гравюрах.
Небо черно. Мутные низкие облака со странными зеленоватыми отсветами бегут над полем. Бледный отблеск на шлеме и кирасе солдата. В разрытую землю воткнута лопата. Три человека поднимают крест: кто тянет, кто толкает. К дереву тремя гвоздями прибит Распятый. По его рукам и ногам струятся ручейки крови. Лоб кровоточит под терновым венцом. Рот раскрыт, глаза подняты к небу. Рядом с ним - всадник в тюрбане, слева, в сгустившихся сумерках - серьезные мужские лица, один разводит руками в знак бессилия, а справа смущенная толпа выталкивает вперед двух раздетых мужчин.
Обычно художники изображали последнюю стадию казни и окончательную неподвижность Распятого; Рембрандт же выбрал момент водружения креста, когда тело осужденного поднимается, сохраняя непрочное равновесие, а люди с усилием толкают крест, боясь, как бы он не упал. Рембрандт хотел, чтобы картина каждый раз вновь вызывала у тех, кто ее уже видел, ужас и жалость. Вот почему он избрал момент воздвижения креста с распятым на нем человеком, когда крест не обрел еще вертикального положения. По этой же причине в другой картине - «Снятие с креста», написанной на доске из тысячелетнего дуба, прибывшей из Палестины, которую Рембрандт нашел на портовом складе, он выделил старые, плохо обтесанные балки с тремя пятнами засохшей крови. И показал Христа, которого накрывают белым саваном, не атлетом, как у Рубенса, сохранившим и после смерти мощную мускулатуру, а человеком, утратившим все человеческие пропорции. Взгляните на него: он разбит, голова свисает, на бедрах больше нет мускулов, под тяжестью тела вывихнулись суставы. Это совершенно разъятый на части человек, которого медленно спускают вдоль вертикального столба. Смертная мука исказила мертвое лицо.
Если в «Возведении креста» композиция представляла собой треугольник, обращенный книзу, то в «Снятии с креста» вершина треугольника тянется вверх, а основание теряется в двух окровавленных ступнях, качающихся над землей. Вокруг человека, которого спускают в ночь, падают, склоняются другие тела, словно во время потопа, когда над водой вдруг взметнется еще чья-то рука; и на все это смотрит чиновник в тюрбане - все тот же толстяк с тростью в руке. Рембрандт упорен: он показывает, что Страсти Господни были ужасны, и он хочет передать этот ужас. Ибо прочие художники стремились вызвать чувство стыда, множа раны, показывая слезы, заставляя звероподобных палачей скрежетать зубами, вращать глазами. Они соперничали в чрезмерностях. Добрые христиане, успокоенные тем, что не узнали себя в этих скотах, могли считать себя ни в чем неповинными.
У Рембрандта же здоровяки, помогающие поднять крест, ничем не отличаются от солидных, услужливых грузчиков, которых можно встретить в порту, а чиновник, присутствующий при умерщвлении, - точь-в-точь педантичный служака, как тот, что в Амстердаме констатирует смерть преступников, приговоренных к повешению.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99
Эти добрые люди хотели от искусства лишь одного: чтобы оно обеспечило им некую личную нетленность - опасное требование, ибо оно лишало живопись притязаний на возвышенное. Оно запрещало ей все, что до сих пор одухотворяло великих художников: облекать в образ духовное, являть глазу незримое.
В Лейдене Рембрандт вступил на этот путь - единственный, придававший смысл его устремлениям: воссоздать исчезнувшее священное искусство. В Амстердаме у него не оставалось на это времени. Порой ему приходила мысль о необходимости иначе исполнять свой долг. Неужели в двадцать восемь лет он уже изменил идеалам своей юности? Череда лиц, окружавших его, - вот и все, что он обрел в Амстердаме. При дворе принца, в Гааге, все шло так, как он предвидел. Их высочества коллекционировали произведения Хонтхорста, Блумарта, Тербрюггена, Бабурена, Морельсе. Все - великие художники! А пишут фривольные сюжеты, темы для отдохновения. Если бы Рубенс не был дипломатом, представляющим папистов и испанцев, их высочества обращались бы исключительно к нему. Впрочем, они бы не ошиблись: Рубенс - величайший из всех. Но такой подход что в Амстердаме, что в Гааге отдалял живопись от глубинного смысла ее существования.
Со своей стороны, Рембрандт не предлагал ничего приятственного. Он хотел вернуться к незыблемым образам «Жизни Христа», не понимая, почему художникам запретили их изображать. Он не мог поверить, что эта живопись, заниматься которой хотел практически он один, оставит людей равнодушными. Неужели в этой стране утратили Веру? Нет, но только искусству отказали во всех прочих сюжетах, кроме развлекательных и общественно полезных.
Отныне, пытаясь воспользоваться репутацией, которую он себе создал, он намеревался вести двойную борьбу: вновь обратить голландское искусство к темам Нового Завета и вместе с Саскией создать современное искусство ликоизображения, с помощью которого можно было явить в образе женщины своего времени Данаю, Флору, Марию Магдалину, Сивиллу. В женщине-современнице, в современных позах он собирался раскрыть великие образы главных мифов, показать, что время не затерло их, словно старую монету, что они живы в настоящем.
Он и себя станет изображать: сидящим у ног святого Иоанна Крестителя и внимающим его речам; принимающим участие в Распятии. Ибо эти великие притчи, на которых он вырос - от Евангелия до Овидия, - не мертвая буква. Его живопись раздует их священный огонь. Тем более что отныне рядом с ним будет женщина, чей образ он введет в легендарные сюжеты, - Саския.
Глава IV
ЖЕНА И ГРЕЗЫ
«Жизнь Христа»
Константин Хейгенс, видевший в Лейдене «Иуду, возвращающего тридцать сребреников» и «Христа на кресте», добился от принца Фридриха-Генриха, чтобы тот заказал художнику «Жизнь Христа», и Рембрандт охотно согласился написать первые семь картин: «Поклонение пастухов», «Обрезание», «Возведение креста», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение» - темы, к которым он еще ни разу не обращался. В связи с этим, возможно, ему заново придется писать отдельные сюжеты, - например, «Христа в Эммаусе» или само «Распятие». Все картины должны были быть одного размера, менее метра в высоту, и все с закругленным верхом. В конечном итоге над этой серией он проработал по меньшей мере тринадцать лет, до самой смерти принца в 1647 году. В дальнейшем в своих живописных работах он почти не станет затрагивать тем Страстей Господних, которые будут постоянно присутствовать только в его гравюрах.
Небо черно. Мутные низкие облака со странными зеленоватыми отсветами бегут над полем. Бледный отблеск на шлеме и кирасе солдата. В разрытую землю воткнута лопата. Три человека поднимают крест: кто тянет, кто толкает. К дереву тремя гвоздями прибит Распятый. По его рукам и ногам струятся ручейки крови. Лоб кровоточит под терновым венцом. Рот раскрыт, глаза подняты к небу. Рядом с ним - всадник в тюрбане, слева, в сгустившихся сумерках - серьезные мужские лица, один разводит руками в знак бессилия, а справа смущенная толпа выталкивает вперед двух раздетых мужчин.
Обычно художники изображали последнюю стадию казни и окончательную неподвижность Распятого; Рембрандт же выбрал момент водружения креста, когда тело осужденного поднимается, сохраняя непрочное равновесие, а люди с усилием толкают крест, боясь, как бы он не упал. Рембрандт хотел, чтобы картина каждый раз вновь вызывала у тех, кто ее уже видел, ужас и жалость. Вот почему он избрал момент воздвижения креста с распятым на нем человеком, когда крест не обрел еще вертикального положения. По этой же причине в другой картине - «Снятие с креста», написанной на доске из тысячелетнего дуба, прибывшей из Палестины, которую Рембрандт нашел на портовом складе, он выделил старые, плохо обтесанные балки с тремя пятнами засохшей крови. И показал Христа, которого накрывают белым саваном, не атлетом, как у Рубенса, сохранившим и после смерти мощную мускулатуру, а человеком, утратившим все человеческие пропорции. Взгляните на него: он разбит, голова свисает, на бедрах больше нет мускулов, под тяжестью тела вывихнулись суставы. Это совершенно разъятый на части человек, которого медленно спускают вдоль вертикального столба. Смертная мука исказила мертвое лицо.
Если в «Возведении креста» композиция представляла собой треугольник, обращенный книзу, то в «Снятии с креста» вершина треугольника тянется вверх, а основание теряется в двух окровавленных ступнях, качающихся над землей. Вокруг человека, которого спускают в ночь, падают, склоняются другие тела, словно во время потопа, когда над водой вдруг взметнется еще чья-то рука; и на все это смотрит чиновник в тюрбане - все тот же толстяк с тростью в руке. Рембрандт упорен: он показывает, что Страсти Господни были ужасны, и он хочет передать этот ужас. Ибо прочие художники стремились вызвать чувство стыда, множа раны, показывая слезы, заставляя звероподобных палачей скрежетать зубами, вращать глазами. Они соперничали в чрезмерностях. Добрые христиане, успокоенные тем, что не узнали себя в этих скотах, могли считать себя ни в чем неповинными.
У Рембрандта же здоровяки, помогающие поднять крест, ничем не отличаются от солидных, услужливых грузчиков, которых можно встретить в порту, а чиновник, присутствующий при умерщвлении, - точь-в-точь педантичный служака, как тот, что в Амстердаме констатирует смерть преступников, приговоренных к повешению.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99