ТВОРЧЕСТВО

ПОЗНАНИЕ

А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  AZ

 

и стыдно, и грешно. Вам смешно, я думаю, что такую дрянь я сую в драмы; на безрыбье и рак рыба: так [как] у меня нет больших, ну и маленькую туда ж, – все как-то лучше, чем нет ничего».
Почему же Кольцов «сует» «Хуторок» в драмы?
Сам он назвал «Хуторок» русской балладой, ощущая его своеобразие, его необычность, может быть, большую сравнительно с собственно песнями сложность. Многое здесь идет от песни и объединяет с нею:
За рекой, на горе,
Лес зеленый шумит;
Под горой, за рекой,
Хуторочек стоит.
Сам «пейзаж» Кольцова, как правило, предельно прост, не детализирован, не прописан. В него не вглядываются, как то было бы в литературе, в него не вживаются – в нем живут. И здесь у Кольцова, как в народной песне, как в сказке: просто «гора», да «река», да «лес», опять же по самой простой формуле – «зеленый». То же ведь и в другой балладе – «Ночь» («Эта песня пахнет какой-то русской балладой», – отметил автор):
Лишь зеленый сад
Под горой чернел.
И герои в «Хуторке» песенно однозначны: просто «молодая вдова», «рыбак», «купец», «удалой молодец» – претенденты на нее – соперники. Однако уже многогеройность определяет сложную, непесенную композицию, появляются целые монологи и диалоги (а точнее сказать, «арии» и «дуэты»). Зрелый Кольцов особенно сильно тяготеет к какой-то сложной, большой литературной форме. Но к такой, которая в то же время не разлучила бы с музыкой. Вообще Кольцов с особым тщанием собирал оперные либретто и сам очень хотел написать либретто для онеры. «Хуторок» являет, по сути, «маленькую оперу», потому что в основе лежит опять-таки подлинно драматическая ситуация с гибелью героев, хотя рассказа о самой этой гибели, об убийстве, по законам балладной поэтики, предполагающей таинственность и недосказанность, нет. А ведь в основе стихотворения лежит, как свидетельствовали современники, реальный факт; в степи, в деревушке Титчихе молодую вдову любил молодой лесник, который однажды, застав у нее в доме местного рыбака и богатого купца, устроил кровавую расправу.
Впрочем, у Кольцова дело даже не в убийстве самом по себе.
Сюжет с убийством возникает на основе широкой драматической коллизии – очень русской, очень национальной. Вот почему сам Кольцов, с одной стороны, отделяет свою песню от драмы в «обширном смысле страстей человеческих» (если учитывать взгляды прежде всего самого Кольцова, можно было бы сказать: шекспировских), с другой стороны, полагает, что она «бредет», если «глянуть на степь, на хутор, да на небо», то есть, если «глянуть» под чисто национальным углом зрения. И называет поэт ее русской балладой. Есть в этой «русской балладе» одно начало. Это разгул. И не только удалой молодец – этот тать полуночный, и уж, во всяком случае, тот, что спуску не даст, – стихию разгула несут все герои. Погулять, погулять, несмотря ни на что. Это слово здесь при каждом. И рыбак:
Погулять, ночевать
В хуторочек приплыл.
И молодая вдова:
Завтра ж, друг мой, с тобой
Гулять рада весь день.
И купец:
А под случай попал –
На здоровье гуляй!
Слово не случайное. Это не вообще веселье, а именно гулянье «под случай» попавших русских людей – разгул вопреки всему: уговору, погоде, врагу. Это «трын-трава» и «пропади все пропадом». Это разгул, идущий под знамением грозных роковых примет, совершающихся под знаком смерти, разгул погибельный. В том же 1839 году, когда был написан «Хуторок», в другой песне, «Путь», Кольцов почти в тех же словах и образах, что и в «Хуторке», выразил ту же драматическую коллизию: и в погибельности – да песня:
И чтоб с горем, в пиру,
Быть с веселым лицом;
На погибель идти –
Песни петь соловьем!
«Он, – отметил Белинский, – носил в себе все элементы русского духа, в особенности страшную силу в страдании и в наслаждении, способность бешено предаваться печали и веселию и вместо того, чтобы падать под бременем самого отчаяния, способность находить в нем какое-то буйное, удалое, размашистое упоение…»
Баллада «Хуторок», «Хуторок» – «драма», это и песня, лихая песня-вызов. Сама музыка здесь плясовая, почти без распева: нет дактилей, обычно у Кольцова так или иначе пробивающихся, – сплошь рубленые, сильные мужские окончания.
Громкая песня сопровождает в «Хуторке» все действие. «Песня» – само это второе главное (наряду с «гуляем») ударное слово, буквально звенит в ушах:
В том лесу соловей
Громко песий поет…
Петь мы песни давай!..
И пошел с рыбаком…
Купец песни играть…
Песенность разлита в «Хуторке». Она и в рифмах-повторах:
За рекой, на горе…
Под горой, за рекой…
В эту ночь-полуночь…
Хотел быть, навестить…
Обнимать, целовать…
Она и в отчеканенных пословичных, песенных формулах:
Горе есть – не горюй,
Дело есть – работай:
А под случай попал –
На здоровье гуляй!
И после того как драма совершилась и отошла, общее музыкальное песенное начало продолжает звучать, живет даже многоточиями, не столько заключающими, сколько продолжающими, уводящими в бесконечность:
И с тех пор в хуторке
Уж никто не живет;
Лишь один соловей
Громко песни поет…
Песни Кольцова очень часто выражают внутренние драматические коллизии и во внешнем своем решении, что, впрочем, не всегда нами ощущается, так как собственно музыкальная, обычно песенная, а иногда и романсная форма такой драматизм поглощает или даже просто отменяет его, от него уходит. В этом смысле очень характерен опять-таки широко известный романс «Последний поцелуй». На первый взгляд это только песня про любовь, про разлуку. Что же сообщило ей живой драматизм, с живыми же, а не привычными, запетыми характерами любящих? Начата песня довольно традиционными песенными повторами:
Обойми, поцелуй,
Приголубь, приласкай,
Еще раз, поскорей,
Поцелуй горячей.
Что печально глядишь?
Что на сердце таишь?
Не тоскуй, не горюй,
Из очей слез не лей…
Песня в ряду других песен Кольцова сразу останавливает внимание необычной для него насыщенностью рифмами. Конечно, и здесь рифма как бы непосредственно рождается, строгой упорядоченности, как было бы в собственно литературном произведении, не имеет. Но тем не менее она особенно сильно выражает песенность и даже придает песенности, так сказать, подчеркнутый характер. Никогда у Кольцова в песнях не бывало столь отчетливой рифмовки: сразу несколько рядов парных рифм. Недаром композитор и исследователь русского романса Цезарь Кюи писал, что «Последний поцелуй» являет образец «гибкости и разнообразия романсных форм – от закругленных строк… до непрерывно льющейся музыки без всяких повторений». Любопытно, что в собственном музыкальном романсном исполнении делается обычно довольно большая купюра (от слов «не на смерть я иду…»). И это не просто сокращение. Речь идет о тексте, который «не поется» – не поется по сути своей, не укладывается в романс.
В «Последнем поцелуе» два характера, герой и героиня, он и она. Рифмованный текст как раз и есть выражение привычной отчеканенной романсной ситуации. Это он, герой, отделывается романсом, хочет в его пределах определить коллизию, замкнуть ее в романсе, им ограничить. Живую же драму несет она, не названная прямо, на увиденная нами, безгласная как будто бы. Ее реакция разрушает романс, и он вынужден сорваться, уйти от этой «искусственной» формы:
Не на смерть я иду,
Не хоронишь меня.
На полгода всего
Мы расстаться должны;
Есть за Волгой село
На крутом берегу:
Там отец мой живет…
Если воспользоваться терминологией композитора, то, конечно, «непрерывно льющаяся музыка» осталась и здесь: все это единая песня, написанная одним размером – анапестом. Но вот романсная струя с «закругленными», рифмованными строками перебилась. И потому же возникла драматическая взволнованность живой речи, если остаться в рамках музыкальной терминологии – речитатив. Характерно его желание как бы отмахнуться от слез, от драмы («мне не надобно их, мне не нужно тоски»), все утишить и успокоить, попасть снова в привычную, накатанную колею, так сказать, одолеть рифмами нерифмующуюся ситуацию:
Там отец мой живет,
Там родимая мать
Сына в гости зовет;
Я поеду к отцу,
Поклонюся родной:
И согласье возьму
Обвенчаться с тобой.
И вновь мы ощущаем ее неуспокоенность, ее бессловесный ответ по тому, как сбился герой на драматизм нерифмованного слова. У Кольцова оно и графически отделено, это начало нового акта, или вообще «не из той оперы»:
Мучит душу мою
Твой печальный убор,
Для чего ты в него
Нарядила себя?
А затем снова следует заклинание, завораживание романсом – он снова уже не столько говорит, сколько поет о наряде и сам как бы обряжает ее рифмами:
Разрядись, уберись
В свой наряд голубой
И на плечи накинь
Шаль с каймой расписной…
Романсность усилена вплоть до появления вообще-то у Кольцова редкой цыганской интонации (недаром «Последний поцелуй» давно и прочно занял место в репертуаре цыганских хоров). По сути же, «Последний поцелуй» – целая психологическая драма. И в центре драмы – она, освещенная отраженным, но каким сильным светом, ее целомудренный характер, ее вещее женское сердце.
В свое время Валериан Майков писал, что «изображения русских женщин Кольцовым… в высшей степени замечательны, во-первых, потому, что в эстетическом отношении их можно сравнить только с изображением Татьяны, во-вторых, потому, что в русских крестьянках и мещанках, которые у него выводятся, чрезвычайно любопытно созерцать первообраз русских барышень и ба-рьшь. Сравним же Татьяну с крестьянками Кольцова. Между нею и ими неизмеримая бездна. А между тем странно, как это так выходит, что характер любви Татьяны и история ее страсти совершенно такие же, что и у крестьянки Кольцова… И Пушкин, и Кольцов с какою-то особенною грустью приступают к описанию первого периода любви своих героинь: им жаль этих прекрасных существ, потому что первые симптомы любви русской женщины уже заключают в себе что-то зловещее…»
Кольцовская песня многомерна. Она способна откликаться на многое, и, оставаясь совершенно оригинальной, эта песня очень непосредственно входит и в русский общелитературный процесс, хотя традиционная форма песни мешает иногда увидеть такую связь. С этой точки зрения особенно показательны у Кольцова стихи-посвящения. Они-то как раз ясно говорят о его прямо пушкинской способности воспринимать очень разные миры и чутко на них откликаться. Уже говорилось о том, как остро живет у Кольцова в письмах ощущение адресата. Оно есть и в его стихотворных посвящениях, которые обычно не отвлеченные посвящения, не только жесты вежливости или даже знаки признательности и любви. Как правило, они рождают образ человека, которому посвящены комплекс настроений и чувств, так или иначе с ним связанных. Посвящая «Расчет с жизнью» Белинскому, Кольцов писал: «Жалобу» (так стихотворение первоначально называлось. – Н.С. ) я посвятил вам потому, что в ней много сказано от души и про вас и про меня. В этой стороне нашего житья у меня с вами много схожего». Речь идет уже об определенном психологическом типе эпохи и уже отнюдь не только простонародном;
Жизнь! Зачем ты собой
Обольщаешь меня?
Почти век я прожил,
Никого не любя.
В душе страсти огонь
Разгорался не раз,
Но в бесплодной тоске
Он сгорел и погас.
Моя юность цвела
Под туманом густым, –
И что ждало меня,
Я не видел за ним…
Разрыв слова и дела, мечты и жизни, надежды и свершений был особенно мучительно пережит молодыми идеалистами 30-х годов. Именно к 40-м годам наступило для них горькое разочарование. Это остро ощущали и Белинский и Кольцов. Позднее роман выразил и закрепил такую психологию. Но лирика откликнулась много раньше. И Кольцов здесь был из первых. Любопытен и еще один мотив, который подчеркнут в стихотворении Кольцова, – мотив любви в очень широком значении этого слова, опять-таки явно связанный с абсолютизацией любви, характерной для идеалистов 30-х годов. Таким образом, у этого стихотворения есть четко определяемый социально-исторический и интеллектуально-психологический контекст.
Всему сказанному есть и еще подтверждения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

загрузка...