У Бертрана единство системы связей, повторяемость шестистиший подчеркивает разнообразие содержания, а общее единство выступает не как монотонность, а как органическая целостность. Если прослушать или прочитать стихотворение в прозе Бертрана, не помня эту вещь, то эпоха, направление, авторство сразу же узнаются, подобно тому как, войдя в большой выставочный зал и видя картину Делакруа с такого расстояния, что ее нельзя ни идентифицировать, ни определить ее содержание, понимаешь по динамике линий и по общему впечатлению от системы колорита, кем она написана.
В распределении «стихов» внутри каждого стихотворения в прозе у Бертрана тоже есть свои закономерности. Обратимся, например, ко второй книге – «Старый Париж» (X – XIX), где в стихотворениях в прозе есть большие, чем в первой, признаки новеллистичности и даже известного трагедийного или комедийного драматизма.
Первый «стих» в таком случае представляет собой введение, нечто вроде авторской ремарки о месте и характере действия. В следующих (чаще всего четырех) «стихах», нередко диалогичных, действие разворачивается.
Последний «стих», как правило, резко отделен от других, по функции близок к эпилогу или к заключительной ремарке, характеризующей итог микротрагедии или микрокомедии, ту картину или состояние, которые достигаются в результате действия. Этот «стих», и только он (с поправкой применительно к стихотворению XV – «Вечерня», где итог подведен в двух «стихах»), обычно бывает отделен союзом «и» (et) – таковы шесть случаев на десять стихотворений книги (X, XI, ХШ, XIV, XV, XVII) – либо другими союзами или междометиями: «увы», «однако», «все равно» (XII, XVIII, XIV). В стихотворении в прозе XVI – «Серенада» тот же союз «и» в последнем «стихе» прикрыт диалогическим началом «стиха», но все же стоит на своем месте. В начале какого-либо другого, не последнего «стиха» союз «и» встречается только раз (кн. II, XVII, ст. 2).
Иными словами, во всей II книге заданная закономерность осуществляется как шестистишное построение, почти со стопроцентной последовательностью – несравненно строже, чем, например, основная схема ударений в русском четырехстопном ямбе XIX в.!
Поэтому у читателя сразу же возникает ощущение стройности и единства формы, и он без всяких подсчетов чувствует, что перед ним не проза, а иной способ организации материала, близкий к поэзии, – стихотворение в прозе.
«Повторяемость», образующая внутреннее единство, создается в той же II книге и иными средствами. Стихотворения в прозе у Бертрана нередко имеют ведущее созвучие согласных, своего рода аллитерацию, и элементы если не рифмы, то двоякого рода ассонанса – созвучия гласных, особенно на интонационно «ударных» позициях. Например, в стихотворении X (первом во II книге) довольно заметна повторяемость согласных t – r – v , их комбинаций или сближенности (через один гласный звук). Любопытно, что эта «аллитерация» живет для Бертрана не только реально акустически, но также в сложной орфографической проекции французского языка, т. е. Бертран включает в свой аллитерационный ряд и буквенные знаки не существующих в данном слове звуков – не произносимые графемы звуков. В указанном случае это множество пишущихся, но не произносимых «t»; в других стихотворениях в прозе это – включение в аллитерационный ряд наряду со звуком «m» такой графемы, где эта буква во французском языке составляет произносительно однозначную с «n» часть обозначения ряда носовых звуков. В эпоху романтизма с его историчностью и связанным с ней культом старины во Франции наблюдается тенденция к воспроизведению и воссозданию прежнего написания не только там, где оно отражало лексические, фонетические и другие отличия старофранцузского языка определенного Этапа его развития, но и там, где оно было незначимым орфографическим рудиментом, придававшим, однако, существенную зрительную «аутентичность» древности текста. Утрированным образцом такого рода была книга Бальзака «Озорные рассказы», где даже имя Франсуа Рабле писалось более «по-старофранцузски», чем сам Рабле это делал. В России после орфографической реформы 1917 – 1918 гг. подобных опытов в литературе не производилось, несмотря на относительно большую значимость упраздненных написаний через «ять» и «фиту», особых окончаний прилагательных женского рода и т. п.
Романтик Бертран, видимо, обращался не только к читателю стихотворений в прозе, для глаз которого оказывается значимой игра немых (не существующих) звуков, но и к слушателю, который не только слышит, но отчасти мысленно воспроизводит написание слов (по-французски множество фонетических омонимов различается орфографией ). Разный подход к соотношению фонетики с написанием в обычной речи и в стихе наблюдается и в русском языке. Во всяком случае, в стихе орфографическая инерция сильнее и ставит иной раз под вопрос такие совершенно фонетически точные рифмы, например с одинаковым произношением глухого звука «п», как «туп» и «дуб» (во втором случае возникает тенденция сохранить в стихе звонкость согласной, и рифма «луб» и «дуб» предпочтительней).
Поучительно заметить, что у Пушкина при частом употреблении таких слов, как «дуб», «глад», наблюдается нежелание ставить их под рифму; относительно редки такие случаи, когда Пушкин и при глухой опорной согласной (от следующей за ней латеральной согласной мы отвлекаемся) рифмует слова типа «клад» со словами, оканчивающимися на -ат – -ят.
У Бертрана учет орфографической (беззвучной) «аллитерации» порождает такие странные эффекты, как, например, в стихотворении в прозе XI (кн. II) «Ночные бродяги», наряду с реальной аллитерацией звука «r», элементы совершенно призрачной «аллитерации» непроизносимого по-французски «h».
В «m-аллитерацию» стихотворения в прозе XV (кн. II) входят и нереальные «m» в носовых звуках «стиха» 5 и б (semblait, parfums]. Изощренная романтическая графичность Бертрана проявляется иногда совершенно неправдоподобным образом: в стихотворении в прозе XVI (кн. II) «Серенада» наряду со слабой фонетической аллитерацией вокруг звука «к» наблюдается фантастический ореол зрительной «аллитерации» не звука, а литеры «с» («сэ») независимо от того, произносится ли она в одних случаях как «к», в других как «s», или вместе с «h» служит обозначению Звука «ch» («ша»).
Не нужно, однако, полагать, что указанные аллитерации – реальные или мнимые – у Бертрана самодовлеющи и обязательно проходят сквозь всю пьесу, как бывает в тех случаях, когда поэт намеренно сдвигает органические отношения содержания и формы и пишет стихотворение как иллюстрацию к созвучию (ср., например, у Константина Бальмонта: «Я вольный ветер, II Я вечно вею: / Волную волны, ласкаю ивы, / В ветвях вздыхаю, вздохнув, немею, II Лелею травы, лелею нивы…»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50