Дижонская старина не дала энтузиасту должного ответа на вопрос о «натуре», а попытка добиться ответа посредством магии приводит его к иронически обыгрываемой поэтом мысли, что идея в искусстве идет от нечистой силы. Поэтому, хотя энтузиаст уверяет, что искусство существует в лоне божием, у читателя остается некоторое сомнение, не был ли Гаспар, назвавший себя Ночным Гаспаром или Гаспаром из Тьмы, не был ли он сам Князем Тьмы?…
Кроме этой иронической игры и гимна старому Дижону, в предисловии интересно авторское признание о тщательности работы над книгой – собственное, Алоизиюса Бертрана, признание: «Эта рукопись поведает вам… сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений и единственная за них награда».
Этот «единственный итог» стал одной из самых ярких страниц французской романтической поэзии. До сих пор мы говорили преимущественно о том, как достигался высокий художественный эффект в стихотворениях в прозе Бертрана, а теперь решимся, хоть на мгновение, узурпировать функцию читателя и бросить общий взгляд на полученные поэтом результаты, на отдельные пьесы в их целостности.
«Каменщик» (кн. I, II) – картина связи художника с противоречиями реальной действительности, волнующая вплоть до наших дней, полная реалий Тридцатилетней войны, картина, не мыслимая без дыма пожарищ, служившего выразительным фоном испанским парадным портретам XVII в., и три с половиной века спустя занимавшая кинорежиссеров Андрея Тарковского, когда он создавал образ эпохи Рублева, Пьера Паоло Пазолини, когда он хотел реально представить окружение, в котором складывался и творил человек и художник масштаба Джотто…
Бертрановский художник-каменщик Кнюпфер (нем. knupfen – «связывать») поистине связывает действительность и искусство, сложную трагическую действительность и самое народное из искусств, долговечное, прекрасное и полезное искусство строителя-каменщика.
Мир буржуазный и мир, противостоящий царству наживы, очерчены в сжатом образе, создаваемом шестью картинными стихами «Лейденского школяра» (кн. I, III).
Каждая картина полна смысла. В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) выступают две нации в Нидерландах. Продавец цветов, хранитель народной голландской традиции, который несет в мир красоту, и мнимоученый-теолог, опирающийся на чужеземную инквизицию, изувер в своей ненависти к красоте и человечности, пугающийся тюльпана и делающий даже из цветка страстоцвета, по преданию символизирующего историю крестного страдания Иисуса Христа, противоположный символ, букет угрожающих вольномыслию орудий пыток. Группа стихотворений в прозе второй книги – о старом Париже – исполнена вольного духа неприкаянного школяра-поэта Франсуа Вийона, поэта-протестанта Клемана Маро, писателей-либертенов XVII в. и расстилает пестрый ковер парижской жизни, в узорах которого, однако, явно преобладает жизнеутверждающее народное начало. Третья книга – книга романтической ночи, неуловимо отличающаяся и от трагизма гётевского «Лесного царя», и от видений немецких романтиков, и от новелл старейшины французского романтического повествования Шарля Нодье, книга, вносящая, как и предыдущие, своей формальной законченностью – стихотворной и живописной – Элемент отстранения от сюжета и сплетающая этот Элемент с сюжетом так, как никто не умел это делать до рассказов Гофмана и до «Книги песен» Генриха Гейне.
Итак, каждая новая вещь Бертрана изымала из тьмы новую страницу мира романтических представлений. Такой эффект достигался погруженностью в этот мир, высоким умением так тонко и разносторонне подойти к нему, что читатель воспринимает романтический мир сразу и во всей его особой реальности, и во всей его особой иллюзорности.
Читатель идет за поэтом, но знает, что его ведет искатель абсолюта, романтический художник: перед читателем Бертрана воплощается невоплощающийся «неведомый шедевр»…
ПРИМЕЧАНИЯ
ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА
«Гаспар из Тьмы» был задуман Алоизиюсом Бертраном еще в годы учения в дижонском коллеже; работа над книгой продолжалась с 1826 г. до конца жизни поэта. Отдельные миниатюры увидели свет в эфемерных дижонских листках «Ировэнсиаль» и «Спектатёр» в 1828 – 1830 гг. Весной 1829 г., во время своего первого пребывания в Париже, Бертран пытается опубликовать всю книгу целиком, но терпит неудачу. Вернувшись в столицу в 1833 г., он при посредничестве Сент-Бёва и Давида д'Анже начинает переговоры с издателем Эженом Рандюэлем; переговоры эти длились свыше трех лет и лишь в мае 1836 г. завершились подписанием контракта, согласно которому Бертран уступал Рандюэлю право публикации «Гаспара» за 150 франков. Объявления о готовящемся издании появились в каталогах фирмы, однако рукопись продолжала лежать без движения.
В октябре 1838 г. больной Бертран посещает Рандюэля и, не застав его дома, оставляет на его конторке экспромтом написанный сонет, в котором сравнивает свои стихотворения с перезревшими гроздьями винограда и умоляет «поскорее отдать их под пресс». Рандюэль остается глух к увещеваниям поэта и по-прежнему не торопится с изданием, ссылаясь на неустойчивость и капризы книжного рынка. В марте 1841 г., когда Бертран в третий раз попадает в больницу, из которой ему уже не суждено было выбраться живым, Сент-Бёв обращается к издателю со следующим письмом: «Не припоминаете ли вы рукопись одного бедного молодого человека, Алоизиюса Бертрана, которая была вами куплена и до сих пор не напечатана? Скульптор Давид д'Анже, принимающий участие в судьбе автора, хотел бы получить ее от вас, с тем чтобы передать Виктору Пави, который согласен издать ее за свой счет».
Давиду д'Анже удается выкупить рукопись только в июле, через два месяца после смерти Бертрана. Сняв с манускрипта копию (как оказалось впоследствии, весьма небрежную), он передает ее Виктору Пави, а оригинал возвращает матери поэта. Получив рукопись, Пави подвергает ее правке, усугубляя тем самым погрешности, допущенные при снятии копии. Тем временем Давид, обнаружив автографы нескольких миниатюр, не вошедших в основной корпус «Гаспара из Тьмы», но близких ему по стилю и содержанию, решает увеличить объем издания, присовокупив к первоначальной версии разрозненные стихотворения в прозе, извлеченные из рукописей автора. Сент-Бёв, обещавший написать предисловие, был в то время занят своей капитальной «Историей Пор-Ройля», вследствие чего издание было отсрочено еще на несколько месяцев. Многострадальная книга вышла из печати только на исходе 1842 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Кроме этой иронической игры и гимна старому Дижону, в предисловии интересно авторское признание о тщательности работы над книгой – собственное, Алоизиюса Бертрана, признание: «Эта рукопись поведает вам… сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений и единственная за них награда».
Этот «единственный итог» стал одной из самых ярких страниц французской романтической поэзии. До сих пор мы говорили преимущественно о том, как достигался высокий художественный эффект в стихотворениях в прозе Бертрана, а теперь решимся, хоть на мгновение, узурпировать функцию читателя и бросить общий взгляд на полученные поэтом результаты, на отдельные пьесы в их целостности.
«Каменщик» (кн. I, II) – картина связи художника с противоречиями реальной действительности, волнующая вплоть до наших дней, полная реалий Тридцатилетней войны, картина, не мыслимая без дыма пожарищ, служившего выразительным фоном испанским парадным портретам XVII в., и три с половиной века спустя занимавшая кинорежиссеров Андрея Тарковского, когда он создавал образ эпохи Рублева, Пьера Паоло Пазолини, когда он хотел реально представить окружение, в котором складывался и творил человек и художник масштаба Джотто…
Бертрановский художник-каменщик Кнюпфер (нем. knupfen – «связывать») поистине связывает действительность и искусство, сложную трагическую действительность и самое народное из искусств, долговечное, прекрасное и полезное искусство строителя-каменщика.
Мир буржуазный и мир, противостоящий царству наживы, очерчены в сжатом образе, создаваемом шестью картинными стихами «Лейденского школяра» (кн. I, III).
Каждая картина полна смысла. В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) выступают две нации в Нидерландах. Продавец цветов, хранитель народной голландской традиции, который несет в мир красоту, и мнимоученый-теолог, опирающийся на чужеземную инквизицию, изувер в своей ненависти к красоте и человечности, пугающийся тюльпана и делающий даже из цветка страстоцвета, по преданию символизирующего историю крестного страдания Иисуса Христа, противоположный символ, букет угрожающих вольномыслию орудий пыток. Группа стихотворений в прозе второй книги – о старом Париже – исполнена вольного духа неприкаянного школяра-поэта Франсуа Вийона, поэта-протестанта Клемана Маро, писателей-либертенов XVII в. и расстилает пестрый ковер парижской жизни, в узорах которого, однако, явно преобладает жизнеутверждающее народное начало. Третья книга – книга романтической ночи, неуловимо отличающаяся и от трагизма гётевского «Лесного царя», и от видений немецких романтиков, и от новелл старейшины французского романтического повествования Шарля Нодье, книга, вносящая, как и предыдущие, своей формальной законченностью – стихотворной и живописной – Элемент отстранения от сюжета и сплетающая этот Элемент с сюжетом так, как никто не умел это делать до рассказов Гофмана и до «Книги песен» Генриха Гейне.
Итак, каждая новая вещь Бертрана изымала из тьмы новую страницу мира романтических представлений. Такой эффект достигался погруженностью в этот мир, высоким умением так тонко и разносторонне подойти к нему, что читатель воспринимает романтический мир сразу и во всей его особой реальности, и во всей его особой иллюзорности.
Читатель идет за поэтом, но знает, что его ведет искатель абсолюта, романтический художник: перед читателем Бертрана воплощается невоплощающийся «неведомый шедевр»…
ПРИМЕЧАНИЯ
ОБОСНОВАНИЕ ТЕКСТА
«Гаспар из Тьмы» был задуман Алоизиюсом Бертраном еще в годы учения в дижонском коллеже; работа над книгой продолжалась с 1826 г. до конца жизни поэта. Отдельные миниатюры увидели свет в эфемерных дижонских листках «Ировэнсиаль» и «Спектатёр» в 1828 – 1830 гг. Весной 1829 г., во время своего первого пребывания в Париже, Бертран пытается опубликовать всю книгу целиком, но терпит неудачу. Вернувшись в столицу в 1833 г., он при посредничестве Сент-Бёва и Давида д'Анже начинает переговоры с издателем Эженом Рандюэлем; переговоры эти длились свыше трех лет и лишь в мае 1836 г. завершились подписанием контракта, согласно которому Бертран уступал Рандюэлю право публикации «Гаспара» за 150 франков. Объявления о готовящемся издании появились в каталогах фирмы, однако рукопись продолжала лежать без движения.
В октябре 1838 г. больной Бертран посещает Рандюэля и, не застав его дома, оставляет на его конторке экспромтом написанный сонет, в котором сравнивает свои стихотворения с перезревшими гроздьями винограда и умоляет «поскорее отдать их под пресс». Рандюэль остается глух к увещеваниям поэта и по-прежнему не торопится с изданием, ссылаясь на неустойчивость и капризы книжного рынка. В марте 1841 г., когда Бертран в третий раз попадает в больницу, из которой ему уже не суждено было выбраться живым, Сент-Бёв обращается к издателю со следующим письмом: «Не припоминаете ли вы рукопись одного бедного молодого человека, Алоизиюса Бертрана, которая была вами куплена и до сих пор не напечатана? Скульптор Давид д'Анже, принимающий участие в судьбе автора, хотел бы получить ее от вас, с тем чтобы передать Виктору Пави, который согласен издать ее за свой счет».
Давиду д'Анже удается выкупить рукопись только в июле, через два месяца после смерти Бертрана. Сняв с манускрипта копию (как оказалось впоследствии, весьма небрежную), он передает ее Виктору Пави, а оригинал возвращает матери поэта. Получив рукопись, Пави подвергает ее правке, усугубляя тем самым погрешности, допущенные при снятии копии. Тем временем Давид, обнаружив автографы нескольких миниатюр, не вошедших в основной корпус «Гаспара из Тьмы», но близких ему по стилю и содержанию, решает увеличить объем издания, присовокупив к первоначальной версии разрозненные стихотворения в прозе, извлеченные из рукописей автора. Сент-Бёв, обещавший написать предисловие, был в то время занят своей капитальной «Историей Пор-Ройля», вследствие чего издание было отсрочено еще на несколько месяцев. Многострадальная книга вышла из печати только на исходе 1842 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50