У Бертрана аллитерации в различной степени окрашивают разные «стихи», иногда концентрируясь до предела: «l», «r», «b» в «стихе» первом стихотворения XVII (кн. II) «Мессир Жан», где встречаются сочетания: deux lйvriers se livrent bataille…
Более интенсивные или менее интенсивные, но «аллитерации» реальные и «зрительные» выделяют стихотворения в прозе Бертрана из прозы, настраивают своей игрой поэтическое восприятие читателя.
Ассонанс у Бертрана чаще скрепляет внутреннюю мелодику «стиха», оттеняет важные темы и лишь изредка выступает как очень свободное созвучие гласных в конце разных «стихов», заменяющее рифму. Например, в стихотворении в прозе «Гарлем», первом во всей книге, в тех пяти из шести «стихов» (кроме «стиха-пролога»), которые все построены по упорно повторяющейся оригинальной синтаксической и ритмической схеме (обусловленной положением в каждом стихе первого глагола, на который падает интонационное ударение), есть еще конечные ассонансы: во 2-м и 6-м – «о»; в 3, 4 и 5-м – «i» или дифтонг «ui». В стихотворении IV (кн. I) «Борода клином» в конце «стихов» создается ассонансовое поле, которое можно транскрибировать следующим образом: б – wг – wг – an – г – ё. Ассонансовое поле «а – о» включает окончания всех «стихов» стихотворения в прозе V (кн. I) «Продавец тюльпанов», кроме пятого, где оно представлено на всем протяжении «стиха».
В некоторых стихотворениях в прозе Бертрана имеется рефренный повтор целого предложения, создающий определенное настроение и также! скрепляющий единство поэтической формы. Таково стихотворение в прозе XL (кн. V) «Погонщики мулов», где в картине переезда группой путников» знаменитой вплоть до ХХ в. своими разбойниками Сьерры Морены, отделяющей Кастилию от Андалусии, страх нагнетается (и отчуждается в то же время) повтором одной и той же части фразы в «стихах» 1, 4, 7, 10, 13, т. е. через каждые два «стиха» в третьем. Двойной и иронический эффект достигается тем, что повторяющийся фрагмент, уместный в картине «стиха» первого «…черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов, перебирают четки и заплетают косы», не совмещается с сопутствующим ему в других «стихах» повтором возгласа испуга («Пресвятая дева Аточская, помилуй нас! – воскликнули черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов»).
Поскольку пьесы «Гаспара из Тьмы» – это лирика в прозе, многие моменты их стихотворности и лиризма все же не формализованы и трудно поддаются учету. Внешние признаки как будто относят действие Бертрановых стихотворений в прозе к третьему,,к «некоммуникативному» лицу, к дальней среде и к прошлому. Все будто идет под знаком «тот» (Ше), а не «этот» (hic). Однако, хотя внешне соблюдается такой, как говорят лингвисты, «ille-дейксис», т. е. указание на отдаленность предмета или действия, а не «hic-дейк-сис» (грамматическое указание на близость предмета или действия), на самом деле достигается второе – эффект близости, присутствия и участия в действии.
Одно из важнейших средств достижения этого эффекта – краткость стихотворений в прозе Бертрана, лаконизм их художественных средств, расчлененность, артикулированность композиции, которая дает возможность читателю сразу охватить и освоить вещь в целом, погрузиться в ее атмосферу. А погружение в атмосферу произведения и создает «hic-дейксис», приближение.
У Бертрана к этой цели ведет и картинность, и диалогичность, и характер наваждения, свойственный разным типам его стихотворения в прозе. Например, в «Каменщике» (кн. I, II) в «стихе» первом поэт ставит читателя на вполне определенную исходную точку для созерцания, с которой смотрит уже не только его герой, Кнюпфер, но и «я», читатель, смотрю на серию перспектив-картин, развернутых в последующих «стихах». Эпическое отстояние исчезло, и читатель, «я», ощущает произведение изнутри.
В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) процесс вживания более сложен, но в принципе идентичен. С первого «стиха» читатель подведен вплотную к доктору Гейльтену, видит его с очень близкого расстояния, но не запутывается в деталях. Затем в это уже «готовое» в сознании читателя пространство входит продавец тюльпанов. В «стихах» 4 – 6 перед «нами» обоими, перед продавцом тюльпанов и перед читателем, т. е. передо «мною», раскрывается (разными средствами) гнусная агрессивность Гейльтена, извращение им христианства в доктрину пыток, готовность Гейльтена прибегнуть для утверждения своих взглядов к топору палача. Одни и те же чувства страха, гнева, отвращения разделяем (хотя в разной мере) «мы оба» – продавец тюльпанов и читатель, «я».
В диалогических вещах вхождение читателя, «я», внутрь стихотворения в прозе осуществляется не путем простой идентификации с «я» или «ты» диалога, а определенностью позиции подлинного «я» по отношению к действующим лицам (кн. II, XVI – «Серенада»).
Сравнительно редко авторски-читательское «я» прямо именуется соответствующим местоимением, как в «стихах» 5 и 6 «Вечерни» (кн. II, XV). Между тем подлинное «я» уже заявило о себе своим отношением и к церковной службе, и к галантному объяснению в церкви с первого «стиха», т. е. читатель, «я», с самого начала «вошел» в стихотворение в прозе.
В третьей книге «я» (или оно же как «ты» в устах враждебной силы) встречается очень редко, но «hic-дейксис», приближение, достигается не столько построением стихотворений в прозе от первого лица, сколько вовлечением читателя в сопереживание наваждения, возможного и без формального отнесения к первому лицу, как в вещах, подобных «Лесному царю» Гёте, строки из которого несколько раз выступают у Бертрана как Эпиграфы к его стихотворениям в прозе (например, кн. III, ХХХ – «Час шабаша», где переживаемое «мною» наваждение есть, а формальное «я» отсутствует»).
Вероятно, не нужно объяснять, что «hic-дейксис» в той или иной степени интенсивности вообще был свойствен французскому романтизму в его противопоставлении позднеклассицистическим традициям. Даже характер света на картинах Делакруа и Энгра сразу показывает, что во втором случае зритель вне пространства, изображенного на полотне, и вытеснен в далекую («ille-дейктическую») область.
В пределах самой романтической поэтики стихотворение в прозе отличается от других видов прозы интенсивностью эффекта присутствия.
Те или иные образующие стихотворение элементы встречаются во всех вещах «Гаспара». Если некоторые элементы – деление на «стихи», например, – обязательны всюду, то другие выступают в различном сочетании. Разнообразие средств, придающих вещам, включенным в книгу, характер стихотворений в прозе, свидетельствует и о творческой изобретательности Бертрана, и о том, что его произведение, которое он до конца жизни так и не считал завершенным, запечатлело стадию работы, предполагающую испытание и выбор среди различных возможных форм поэтической прозы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Более интенсивные или менее интенсивные, но «аллитерации» реальные и «зрительные» выделяют стихотворения в прозе Бертрана из прозы, настраивают своей игрой поэтическое восприятие читателя.
Ассонанс у Бертрана чаще скрепляет внутреннюю мелодику «стиха», оттеняет важные темы и лишь изредка выступает как очень свободное созвучие гласных в конце разных «стихов», заменяющее рифму. Например, в стихотворении в прозе «Гарлем», первом во всей книге, в тех пяти из шести «стихов» (кроме «стиха-пролога»), которые все построены по упорно повторяющейся оригинальной синтаксической и ритмической схеме (обусловленной положением в каждом стихе первого глагола, на который падает интонационное ударение), есть еще конечные ассонансы: во 2-м и 6-м – «о»; в 3, 4 и 5-м – «i» или дифтонг «ui». В стихотворении IV (кн. I) «Борода клином» в конце «стихов» создается ассонансовое поле, которое можно транскрибировать следующим образом: б – wг – wг – an – г – ё. Ассонансовое поле «а – о» включает окончания всех «стихов» стихотворения в прозе V (кн. I) «Продавец тюльпанов», кроме пятого, где оно представлено на всем протяжении «стиха».
В некоторых стихотворениях в прозе Бертрана имеется рефренный повтор целого предложения, создающий определенное настроение и также! скрепляющий единство поэтической формы. Таково стихотворение в прозе XL (кн. V) «Погонщики мулов», где в картине переезда группой путников» знаменитой вплоть до ХХ в. своими разбойниками Сьерры Морены, отделяющей Кастилию от Андалусии, страх нагнетается (и отчуждается в то же время) повтором одной и той же части фразы в «стихах» 1, 4, 7, 10, 13, т. е. через каждые два «стиха» в третьем. Двойной и иронический эффект достигается тем, что повторяющийся фрагмент, уместный в картине «стиха» первого «…черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов, перебирают четки и заплетают косы», не совмещается с сопутствующим ему в других «стихах» повтором возгласа испуга («Пресвятая дева Аточская, помилуй нас! – воскликнули черноокие андалузки, томно покачиваясь под шаг мулов»).
Поскольку пьесы «Гаспара из Тьмы» – это лирика в прозе, многие моменты их стихотворности и лиризма все же не формализованы и трудно поддаются учету. Внешние признаки как будто относят действие Бертрановых стихотворений в прозе к третьему,,к «некоммуникативному» лицу, к дальней среде и к прошлому. Все будто идет под знаком «тот» (Ше), а не «этот» (hic). Однако, хотя внешне соблюдается такой, как говорят лингвисты, «ille-дейксис», т. е. указание на отдаленность предмета или действия, а не «hic-дейк-сис» (грамматическое указание на близость предмета или действия), на самом деле достигается второе – эффект близости, присутствия и участия в действии.
Одно из важнейших средств достижения этого эффекта – краткость стихотворений в прозе Бертрана, лаконизм их художественных средств, расчлененность, артикулированность композиции, которая дает возможность читателю сразу охватить и освоить вещь в целом, погрузиться в ее атмосферу. А погружение в атмосферу произведения и создает «hic-дейксис», приближение.
У Бертрана к этой цели ведет и картинность, и диалогичность, и характер наваждения, свойственный разным типам его стихотворения в прозе. Например, в «Каменщике» (кн. I, II) в «стихе» первом поэт ставит читателя на вполне определенную исходную точку для созерцания, с которой смотрит уже не только его герой, Кнюпфер, но и «я», читатель, смотрю на серию перспектив-картин, развернутых в последующих «стихах». Эпическое отстояние исчезло, и читатель, «я», ощущает произведение изнутри.
В «Продавце тюльпанов» (кн. I, V) процесс вживания более сложен, но в принципе идентичен. С первого «стиха» читатель подведен вплотную к доктору Гейльтену, видит его с очень близкого расстояния, но не запутывается в деталях. Затем в это уже «готовое» в сознании читателя пространство входит продавец тюльпанов. В «стихах» 4 – 6 перед «нами» обоими, перед продавцом тюльпанов и перед читателем, т. е. передо «мною», раскрывается (разными средствами) гнусная агрессивность Гейльтена, извращение им христианства в доктрину пыток, готовность Гейльтена прибегнуть для утверждения своих взглядов к топору палача. Одни и те же чувства страха, гнева, отвращения разделяем (хотя в разной мере) «мы оба» – продавец тюльпанов и читатель, «я».
В диалогических вещах вхождение читателя, «я», внутрь стихотворения в прозе осуществляется не путем простой идентификации с «я» или «ты» диалога, а определенностью позиции подлинного «я» по отношению к действующим лицам (кн. II, XVI – «Серенада»).
Сравнительно редко авторски-читательское «я» прямо именуется соответствующим местоимением, как в «стихах» 5 и 6 «Вечерни» (кн. II, XV). Между тем подлинное «я» уже заявило о себе своим отношением и к церковной службе, и к галантному объяснению в церкви с первого «стиха», т. е. читатель, «я», с самого начала «вошел» в стихотворение в прозе.
В третьей книге «я» (или оно же как «ты» в устах враждебной силы) встречается очень редко, но «hic-дейксис», приближение, достигается не столько построением стихотворений в прозе от первого лица, сколько вовлечением читателя в сопереживание наваждения, возможного и без формального отнесения к первому лицу, как в вещах, подобных «Лесному царю» Гёте, строки из которого несколько раз выступают у Бертрана как Эпиграфы к его стихотворениям в прозе (например, кн. III, ХХХ – «Час шабаша», где переживаемое «мною» наваждение есть, а формальное «я» отсутствует»).
Вероятно, не нужно объяснять, что «hic-дейксис» в той или иной степени интенсивности вообще был свойствен французскому романтизму в его противопоставлении позднеклассицистическим традициям. Даже характер света на картинах Делакруа и Энгра сразу показывает, что во втором случае зритель вне пространства, изображенного на полотне, и вытеснен в далекую («ille-дейктическую») область.
В пределах самой романтической поэтики стихотворение в прозе отличается от других видов прозы интенсивностью эффекта присутствия.
Те или иные образующие стихотворение элементы встречаются во всех вещах «Гаспара». Если некоторые элементы – деление на «стихи», например, – обязательны всюду, то другие выступают в различном сочетании. Разнообразие средств, придающих вещам, включенным в книгу, характер стихотворений в прозе, свидетельствует и о творческой изобретательности Бертрана, и о том, что его произведение, которое он до конца жизни так и не считал завершенным, запечатлело стадию работы, предполагающую испытание и выбор среди различных возможных форм поэтической прозы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50