Пауза.
ЗАХЕДРИНСКИЙ (вытягивает руки в стороны, перебирая пальцами, подобно слепому, ищущему прикосновения) Туман... (Ощупывая воздух перед собой пальцами вытянутых рук, осторожно ступая, идет налево.)
Вдруг он останавливается.
Слева входят Двое со штыками в руках. Подобно Захедринскому, они двигаются как люди, которые ничего не видят. Не видят и друг друга.
ПЕРВЫЙ. Он где-то здесь.
Захедринский опускается на четвереньки, туловищем параллельно рампе, головой к левой кулисе, и в такой позе замирает. Второй спотыкается о Захедринского.
Ты где?
ВТОРОЙ. Здесь. (Согнувшись, левой рукой - в правой он держит штык ощупью натыкается на спину Захедринского.)
ПЕРВЫЙ. Ну что там?
ВТОРОЙ. Камень. (Садится на спину, а точнее, на крестец Захедринского, лицом к зрителям.)
Первый приближается к нему, не зная, что Второй рядом, и левой рукой в правой он держит штык - натыкается на ухо Второго. Убежденный, что нашел Захедринского, заносит штык, чтобы нанести удар.
Все их движения замедленны.
Ничего не видно.
ПЕРВЫЙ (узнав Второго по голосу). А-а, это ты... (Опускает руку со штыком.)
Ощупывая Второго вдоль руки и от плеча вниз, натыкается на спину Захедринского. Несколько раз прикасается к спине Захедринского, будто у него завязаны глаза и он проверяет незнакомую поверхность прежде, чем на нее сесть. Садится на Захедринского, как на камень, рядом со Вторым, слева от него, лицом к зрителям.
ВТОРОЙ. Перекурим?
ПЕРВЫЙ. Лучше не сейчас.
ВТОРОЙ. Курить охота.
ПЕРВЫЙ. Когда его найдем, перекурим.
Встают. Проверяя пространство перед собой пальцами вытянутых рук и остриями штыков, идут направо. Выходят.
Пауза.
Захедринский поднимается с четверенек. Поворачивается через правое плечо на полный оборот и идет вперед, то есть направо. Когда он доходит до середины авансцены, справа доносится голос.
ГОЛОС. Фе-е-е-дя!
Захедринский падает на четвереньки, параллельно рампе, головой к правой кулисе.
Пауза.
Справа входит 1-й Матрос. Ощупью идет налево. Минует Захедринского. Слева входит 2-й Матрос с гармошкой. Минует Захедринского.
2-й МАТРОС. Гри-и-и-ша!
Оба останавливаются. Теперь 1-й Матрос находится слева от Захедринского, а 2-й Матрос - справа от него.
1-й МАТРОС. Федька, ты где?
2-й МАТРОС. Здесь!
1-й Матрос поворачивается вправо и начинает идти направо. 2-й Матрос поворачивается влево и начинает идти налево.
Проходят возле Захедринского, минуя друг друга.
2-й Матрос проходит между Захедринским и рампой.
1-й Матрос проходит между Захедринским и белым занавесом.
Выходят туда, откуда пришли, то есть 1-й Матрос направо, а 2-й Матрос налево.
Пауза.
Захедринский поднимается с четверенек и через правое плечо поворачивается лицом к зрителям.
Пауза.
Захедринский поворачивается через правое плечо спиной к зрителям и идет вперед, то есть к белому занавесу.
Белый занавес начинает перед ним подниматься.
По мере поднятия белого занавеса появляется линия набережной, линия горизонта и церковь.
Две скамьи из черного мрамора по бокам церкви, шезлонг, табурет, столик, флаг США над церковной аркой - исчезли. Исчезла также луна. Небо по-прежнему темно-сапфировое, а море светло-синее. Как небо, так и море стали на один тон темнее, чем прежде.
На линии набережной, слева от церкви - стол-секретер из I акта. За секретером, левым профилем, сидит и пишет Сейкин, так же, как в начале I акта, в расстегнутом кителе и без ремня. На коленях Сейкина лошадиный череп. Справа от церкви, на линии набережной - кресло из I акта, повернутое влево, то же кресло, в которое села Татьяна, когда вошла в гостиную пансионата "Ницца" в Крыму в начале I акта. Перед креслом небольшой круглый столик на одной ножке-колонке с широким основанием, на столике ваза для фруктов, та же, что в I акте. В вазе пирамидой лежат апельсины.
Кресло пусто.
Захедринский проходит еще несколько шагов вглубь сцены и останавливается. Стоит спиной к зрителям.
Пауза.
ЗАХЕДРИНСКИЙ. А где Татьяна Яковлевна?
Сейкин кладет перо, берет лошадиный череп подмышку, встает и приближается к Захедринскому.
СЕЙКИН. Пойдемте, Иван Николаевич.
ЗАХЕДРИНСКИЙ. Куда?
СЕЙКИН. К ней. (Берет Захедринского за руку, ведет его налево.)
Оба выходят.
Из моря, то есть из-за края набережной, поднимаясь по ступеням невидимой лестницы, появляется Татьяна, в том же возрасте и в том же костюме, с тем же зонтиком, что в начале I акта. Входит в церковную арку. Одновременно освещаются окна церкви и звучит православный церковный хор, мощные басы и баритоны. Окна церкви пылают пурпуром, как через пурпурные витражи. Татьяна останавливается в церковной арке.
Стоит лицом к зрителям.
Пауза.
Сцена постепенно затемняется и приглушается церковный хор. Только окна церкви по-прежнему ярко освещены.
Темнота и тишина. В темноте - лишь светло-пурпурные прямоугольники окон.
Пауза.
Окна церкви внезапно гаснут, все одновременно.
З а н а в е с
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Переводы фрагментов "Гамлета", "Отелло" и "Сна в летнюю ночь" (в польском оригинале пьесы. - Прим. перев.) сделаны мной. Подобная самостоятельность не является проявлением недоверия к переводам уже существующим, но произволом по отношению к Шекспиру, прилаживанием его текстов к ситуации настоящей пьесы (введение в действие фрагментов пьес Шекспира, пропуски в его текстах, перестановки, упрощения), и даже, в одном из случаев, изменение смысла (несколько строк в фрагменте "Сна в летнюю ночь"). Естественно, что я не мог бы допустить подобное своеволие, если бы воспользовался одним из широко известных переводов.
Шекспировские фрагменты необходимо играть всерьез, то есть так, как играли бы актеры в самих этих пьесах. Любая пародия недопустима.
Призыв к постановщикам и актерам: прошу быть весьма осторожными с комизмом. В некоторых ситуациях он желателен, в других допустим, в третьих же - ни то, ни другое. Комизмом не следует пользоваться механически и монотонно. Если же говорить о представлении в целом - претенциозная напыщенность, равно как и глуповатое паясничанье будут катастрофической ошибкой.
При изготовлении копий пьесы, а также в публикациях желательно сохранить то же графическое расположение текста (и, как следствие, лишний расход бумаги), которое выбрано мной в машинописном варианте. Такое расположение может помочь читателю ощутить те же ритмы, паузы, ускорения и пространственные особенности, которые зритель должен ощутить в театре. Подобный перенос сцены на бумагу не всегда может оказаться да конца успешным, но попробовать стоит. Ведь каждый, кто читает пьесы как профессионал или обычный читатель, знает, насколько раздражают тексты, предназначенные для сцены, когда они напечатаны экономно, скученно и без пробелов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27