речь пойдет о злободневно-насущном, и биография немецкого художника, которую мы рассказываем, имеет прямое отношение к событиям, под знаком которых все мы сейчас живем или умираем. И в дальнейшем Цейтблом перемежает свой рассказ о Леверкюне и его музыке упоминаниями о бомбах, падающих на немецкие города, о фюрере и дуче, расхаживающих по музею Уффицци, о своих, Цейтблома, сыновьях, преданных нацистскому режиму и готовых донести на отца, и т. д. — то есть связь эстетической, нравственной и политической сфер здесь, в отличие от «Смерти в Венеции», осознана и не только, в отличие от «Волшебной горы», подразумевается, выносится, так сказать, за скобки, а выражается в самой композиции и в самой ткани романа. Если учесть к тому же, что, в отличие от «Иосифа» и «Лотты», «Доктор Фаустус» построен на современном автору материале, то будет, пожалуй, ясно, почему мы назвали эту книгу наименее герметическим его творением.
Но сказанное еще не объясняет, почему биография художника — ведь главное место в «Фаустусе» занимает все-таки история творчества Леверкюна, а не примеры «большой» истории, внутри которой протекает эта малая, так что перед нами действительно прежде всего «жизнь немецкого композитора», — почему биография художника представлялась автору книгой о Германии, о «страданиях из-за Германии». В центре романа действительно был, как писал автор во время работы над ним, «случай интеллектуального художничества, которое, чувствуя невероятное расширение области банального, живет на границе бесплодия. Это бросает героя в объятия черта». «Объятия черта», «сделка с дьяволом» — разве не в таких же выражениях говорил Томас Манн о «злой Германии» в американском докладе? Да, у этой наименее герметической его книги был свой герметизм. Трагическая судьба художника, грубо говоря, содержала в себе намек на судьбу общества, пытающегося выйти из тупика «банальности» и «бесплодия» саморазрушительными на поверку, «дьявольскими» средствами». Подчеркиваем: грубо говоря, ибо вернее будет сказать: таила. В тексте романа мы не найдем таких слов, которые бы прямо указывали на символический, иносказательный смысл истории композитора Леверкюна. Но если есть в музыке форма контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных мелодий, образующих гармоническое целое, значит, существует в музыке и содержание, которое иначе как контрапунктом нельзя выразить. А роман, где рассказ о жизни и творчестве Леверкюна то и дело звучит на фоне картин времени, когда этот рассказ ведется, где грубая старонемецкая лексика вдруг заглушает цивилизованную речь повествователя-филолога, где еще не успевает умолкнуть тема очередного произведения больного и обреченного композитора, как уже начинается тема обреченной на гибель семьи или тема первой и второй мировых войн, где в главном герое слились черты автора, Ницше, Чайковского и средневекового «спекулятора элементов», — роман этот построен по принципу контрапункта, форма контрапункта и монтажа как раз и выражает неразрывную связь данной частной истории с судьбами Германии, с судьбами буржуазной культуры и вообще буржуазного общества, как раз и показывает условность и биографического, и цехового герметизма романа о гениально одаренном, но не нашедшем недьявольских путей для своего искусства художнике.
«Невероятное расширение области банального и как следствие — сатанинские средства спасения от «бесплодия» — в прямом применении подобной терминологии к политической действительности Германии и буржуазного Запада, к гестаповскому подвалу их современником была бы, не правда ли, эстетская легковесность, бестактность? Автор «Фаустуса» и говорит как будто не о кризисе общества, а о крахе искусства, пренебрегшего идеалами добра, человечности, справедливости, а попутно о крахе семьи, члены которой, не выдержав пошлости буржуазного быта, превращаются в убийц или самоубийц. Адриан Леверкюн мечтает о композиции, где ни один звук «не прозвучал бы, не выполняя своей функции в общем замысле», где «не было бы никаких самодовлеющих нот»; обреченный в своем творчестве на холод и одиночество, на антигуманный формализм, отчетливо видящий соседство эстетизма и варварства, он мечтает об искусстве «без страдания, духовно здоровом... побратавшемся с человечеством». И лишь в контрапункте мотивов романа трагедия Леверкюна воспринимается как трагедия буржуазного общества, трагедия скатившейся к варварству Германии. «Как я могу, по-вашему, — писал Томас Манн во время работы над «Фаустусом» французскому исследователю своего творчества, — определить одним или двумя словами то новое, которое разовьется из судорог и борьбы переживаемого нами кризиса перемен? Я не очень-то гожусь для этого, ибо я сын буржуазного индивидуализма и от природы (если не дам разуму поправить себя) очень склонен путать буржуазную культуру с культурой как таковой и видеть в том, что придет после, — варварство. Но моя симпатия к не стоящей на месте жизни учит меня, что противоположность «культуры», как мы ее понимаем, не варварство, а содружество». Он употребил слово «содружество» (Gemeinschaft), похожее на кальку латинского по происхождению слова «социализм», намеренно, по-видимому, во избежание превратных толкований, отказываясь от распространенного политического термина, которым осквернительно злоупотреблял, именуя себя национал-социализмом, фашизм. Это же слово, и тоже говоря о противоположности буржуазной культуры, об ее смене, употребил в «Фаустусе» Адриан Леверкюн. В «резюме жизни», в «книгу моего сердца» вошли не только боль и страдания поднявшегося над вскормившим его бюргерством автора, но, хоть и робкой мелодией, его «симпатия к жизни», его надежда на лучшее будущее человечества и Германии.
29 января 1947 года из Пасифик Пэлисейдз в Нью-Йорк ушла телеграмма: «Пусть достославное дитя знает что печальная история адриана леверкюна сегодня полностью доведена до счастливого конца без подписи». Так сообщил Томас Манн дочери Эрике о завершении «Фаустуса». «29-го утром, — читаем мы в авторском рассказе об этой работе, — я написал последние строки «Доктора Фаустуса» — ту тихую, проникновенную молитву Цейтблома за друга и за отечество, которая уже давно мне слышалась, — и мысленно перенесся через три года и восемь месяцев, прожитых мною под напряжением этой книги, в то майское утро, когда я в самом разгаре войны взялся за перо. «Я кончил», — сказал я жене, приехавшей за мной на автомобиле, чтобы отвезти меня домой после обычной моей прогулки по берегу океана; и она, преданно дожидавшаяся и дождавшаяся вместе со мною уже стольких свершений, — как горячо поздравила она меня! «По праву ли?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
Но сказанное еще не объясняет, почему биография художника — ведь главное место в «Фаустусе» занимает все-таки история творчества Леверкюна, а не примеры «большой» истории, внутри которой протекает эта малая, так что перед нами действительно прежде всего «жизнь немецкого композитора», — почему биография художника представлялась автору книгой о Германии, о «страданиях из-за Германии». В центре романа действительно был, как писал автор во время работы над ним, «случай интеллектуального художничества, которое, чувствуя невероятное расширение области банального, живет на границе бесплодия. Это бросает героя в объятия черта». «Объятия черта», «сделка с дьяволом» — разве не в таких же выражениях говорил Томас Манн о «злой Германии» в американском докладе? Да, у этой наименее герметической его книги был свой герметизм. Трагическая судьба художника, грубо говоря, содержала в себе намек на судьбу общества, пытающегося выйти из тупика «банальности» и «бесплодия» саморазрушительными на поверку, «дьявольскими» средствами». Подчеркиваем: грубо говоря, ибо вернее будет сказать: таила. В тексте романа мы не найдем таких слов, которые бы прямо указывали на символический, иносказательный смысл истории композитора Леверкюна. Но если есть в музыке форма контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных мелодий, образующих гармоническое целое, значит, существует в музыке и содержание, которое иначе как контрапунктом нельзя выразить. А роман, где рассказ о жизни и творчестве Леверкюна то и дело звучит на фоне картин времени, когда этот рассказ ведется, где грубая старонемецкая лексика вдруг заглушает цивилизованную речь повествователя-филолога, где еще не успевает умолкнуть тема очередного произведения больного и обреченного композитора, как уже начинается тема обреченной на гибель семьи или тема первой и второй мировых войн, где в главном герое слились черты автора, Ницше, Чайковского и средневекового «спекулятора элементов», — роман этот построен по принципу контрапункта, форма контрапункта и монтажа как раз и выражает неразрывную связь данной частной истории с судьбами Германии, с судьбами буржуазной культуры и вообще буржуазного общества, как раз и показывает условность и биографического, и цехового герметизма романа о гениально одаренном, но не нашедшем недьявольских путей для своего искусства художнике.
«Невероятное расширение области банального и как следствие — сатанинские средства спасения от «бесплодия» — в прямом применении подобной терминологии к политической действительности Германии и буржуазного Запада, к гестаповскому подвалу их современником была бы, не правда ли, эстетская легковесность, бестактность? Автор «Фаустуса» и говорит как будто не о кризисе общества, а о крахе искусства, пренебрегшего идеалами добра, человечности, справедливости, а попутно о крахе семьи, члены которой, не выдержав пошлости буржуазного быта, превращаются в убийц или самоубийц. Адриан Леверкюн мечтает о композиции, где ни один звук «не прозвучал бы, не выполняя своей функции в общем замысле», где «не было бы никаких самодовлеющих нот»; обреченный в своем творчестве на холод и одиночество, на антигуманный формализм, отчетливо видящий соседство эстетизма и варварства, он мечтает об искусстве «без страдания, духовно здоровом... побратавшемся с человечеством». И лишь в контрапункте мотивов романа трагедия Леверкюна воспринимается как трагедия буржуазного общества, трагедия скатившейся к варварству Германии. «Как я могу, по-вашему, — писал Томас Манн во время работы над «Фаустусом» французскому исследователю своего творчества, — определить одним или двумя словами то новое, которое разовьется из судорог и борьбы переживаемого нами кризиса перемен? Я не очень-то гожусь для этого, ибо я сын буржуазного индивидуализма и от природы (если не дам разуму поправить себя) очень склонен путать буржуазную культуру с культурой как таковой и видеть в том, что придет после, — варварство. Но моя симпатия к не стоящей на месте жизни учит меня, что противоположность «культуры», как мы ее понимаем, не варварство, а содружество». Он употребил слово «содружество» (Gemeinschaft), похожее на кальку латинского по происхождению слова «социализм», намеренно, по-видимому, во избежание превратных толкований, отказываясь от распространенного политического термина, которым осквернительно злоупотреблял, именуя себя национал-социализмом, фашизм. Это же слово, и тоже говоря о противоположности буржуазной культуры, об ее смене, употребил в «Фаустусе» Адриан Леверкюн. В «резюме жизни», в «книгу моего сердца» вошли не только боль и страдания поднявшегося над вскормившим его бюргерством автора, но, хоть и робкой мелодией, его «симпатия к жизни», его надежда на лучшее будущее человечества и Германии.
29 января 1947 года из Пасифик Пэлисейдз в Нью-Йорк ушла телеграмма: «Пусть достославное дитя знает что печальная история адриана леверкюна сегодня полностью доведена до счастливого конца без подписи». Так сообщил Томас Манн дочери Эрике о завершении «Фаустуса». «29-го утром, — читаем мы в авторском рассказе об этой работе, — я написал последние строки «Доктора Фаустуса» — ту тихую, проникновенную молитву Цейтблома за друга и за отечество, которая уже давно мне слышалась, — и мысленно перенесся через три года и восемь месяцев, прожитых мною под напряжением этой книги, в то майское утро, когда я в самом разгаре войны взялся за перо. «Я кончил», — сказал я жене, приехавшей за мной на автомобиле, чтобы отвезти меня домой после обычной моей прогулки по берегу океана; и она, преданно дожидавшаяся и дождавшаяся вместе со мною уже стольких свершений, — как горячо поздравила она меня! «По праву ли?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113