Аскетизм как лазейка, позволяющая художнику уверовать в духовность своего творчества, тешить себя тем, что оно служит благу человечества, отпадает. Эстетизм по природе своей не аскетичен. Такова схема «Фьоренцы», такова ее «умственная конструкция».
Иеронимусу симпатия автора, безусловно, принадлежала, господин Блютенцвейг, безусловно, не был лирическим героем рассказа «Gladius Dei». Но вот перед нами не Мюнхен начала двадцатого века, а Флоренция конца пятнадцатого. Антагонистами выступают Лоренцо Медичи, «властелин красоты», покровитель искусств, утверждающий, что «красота выше закона и добродетели», и приор доминиканского монастыря Джироламо Савонарола, чей взор, по его словам, «проник в самую душу времени нашего, узрел его лик, распутный и бесстыдный, радостный и бесстыдный», Савонарола, уверенный, что «дух животворящий и красота несовместны». Оба притязают на власть над Флоренцией, и в отличие от Иеронимуса, смиренно признававшего, что «сила не на его стороне», приор, завоевавший в городе славу и популярность, обладает достаточной для таких притязаний силой. С кем же автор: с Лоренцо Великолепным или с приором Джироламо, явным прототипом Иеронимуса, чье лицо «в профиль... было похоже на старый, рукою монаха написанный портрет, хранящийся во Флоренции в тесной, мрачной келье, из которой некогда раздался грозный, всесокрушающий клич, призывающий к борьбе против жизни и ее торжества»? С «искусством» или с аскетическим «духом»?
Все обвинения, какие мог предъявить самоупоенным служителям красоты Иеронимус, — в бездумности, бездуховности, богохульстве, — повторяются во «Фьоренце», исходя от Савонаролы. В одной из реплик «Фьоренцы» повторяется даже легший в основу мюнхенской новеллы пример кощунственности искусства: «Вся Флоренция знает, — говорит живописец Альдобрандино, — что я совсем недавно кончил писать Мадонну, моделью для которой мне послужила великой красоты девушка, проживающая в моем доме мне на утеху». Мало того, во «Фьоренце» творцы искусства — художники — предстают пустым, тщеславным, завистливым, хвастливым народцем, жадным до подачек, лишенным достоинства. Да и сам «властелин красоты», смертельно больной Лоренцо Медичи, подводя итоги своей жизни и задумываясь, так сказать, о душе, признает как будто собственную несостоятельность: «Это поэзия, друг мой, поэзия! Это красота, красота, но это не есть знание и не есть утешение. Я так сильно любил жизнь, что даже смерть полагал торжеством жизни... То была поэзия, то было от избытка... С этим покончено, это оказалось ложью!»
Все как будто подводит к выводу о правоте Савонаролы, тем более что в аскетизме приора, в его отрешенности от мирских соблазнов, в его труде вопреки физическим недомоганиям, в его безостаточном растворении в духовной деятельности («Я живу только на своей кафедре»), в его вере в свое избранничество нетрудно увидеть преломление некоторых черт авторского автопортрета. Но позиция Савонаролы тоже предстает уязвимой. Подоплека его бунта против культа красоты, его проповеди аскетического «познания» на поверку так же безумна и бездуховна, как эстетизм Лоренцо. Эта подоплека — стремление к власти над Флоренцией, неутоленная жажда обладания красавицей Фьоре, которая досталась не ему, а «властелину красоты». «Понося искусство, — говорит Лоренцо Савонароле, — вы, однако же, пользуетесь им в своих целях. Ваше имя стало известным, вы приобрели великую славу благодаря тому, что наше время и наш город обожествляют гордую личность... Если вы возвеличились во Флоренции, то причина томуследующая: Флоренция эта столь свободна, столь многоопытна в искусстве, что ей угодно признать вас повелителем своим. Вы это знаете?» — «Я не хочу этого знать, — отвечает приор. — Я избранник. Я имею право, познав, желать по-прежнему, ибо мне надлежит быть сильным. Вы зрите чудо вновь обретенной бездумности».
Так говорит Савонарола, но не автор, с которым «чуда вновь обретенной бездумности» не происходит. Произойди оно с ним, он не стал бы строить «умственных конструкций». Объясняя нетерпимость аскета Савонаролы к искусству тем же, что и любовь Лоренцо к форме, к внешнему блеску, — инстинктивной волей к власти, ницшеанской философией силы, и не оставляя ни за одним из антагонистов последнего, решающего слова, которое утверждало бы абсолютную правоту враждебного искусству познания или, наоборот, служения красоте, эстетизма, автор с диалектической осторожностью отмежевывается от обоих своих лирических героев, а попутно и от ницшеанского культа силы.
Слова автора о художественном несовершенстве «Фьоренцы» предугадали судьбу этого произведения вернее, чем отмеченные им же признаки внешнего успеха. Насколько уже могуч был гипноз имени Томаса Манна, показывает случившийся осенью 1905 года курьез: берлинская конфекционная фирма «Герсон» окрестила одну из своих дорогих — 75 марок — моделей «Costume Fiorenza». Но настоящего успеха у читателей пьеса не имела, как, впрочем, иу зрителей, когда театры, среди которых был и известный рейнгардтовский, ее ставили. Она представляла собой действительно прежде всего «умственную конструкцию». В этом ее слабость. Но в этом как раз и ее интерес для биографа, пытающегося проникнуть за фасад славы и буржуазного благополучия, который скрывал тогда не только от широкой публики, но порой и от близких писателю людей тревожное его умонастроение, его сомнения в своем нравственном праве на представительство — главный нерв этой тревоги.
А представительство, по его собственному признанию, «доставляет ему удовольствие». Вернувшись из Швейцарии в Мюнхен, где супругов ждала большая благоустроенная квартира в лучшей части города, он то и дело отрывается от письменного стола для поездок, которые он сам называет «триумфальными». Только до лета 1906 года он успевает выступить с чтением своих новелл в Дрездене, Бреславле, Базеле и снова в Дрездене. В 1907 году, публикуя первый свой автобиографический очерк «В зеркале», он рисует картину этого нового для себя быта с веселой иронией, изнанка которой, однако, все те же сомнения: «Мое имя повсюду произносят не иначе, как высоко подняв брови, лейтенанты и молодые девицы в почтительнейших выражениях выпрашивают у меня автографы, и если я завтра получу орден, я, поверьте, и глазом не моргну... Я так никогда и не перестану удивляться, что общество почитает людей этой сомнительной специальности. Я-то знаю, что такое писатель; ведь в некотором роде я и сам писатель. Писатель — это, коротко говоря, человек, решительно непригодный к какой-либо иной, добропорядочной деятельности... По мне, понятно, пусть будет так, я-то здесь не в накладе. Однако куда это годится? Ведь, поощряя порок, оскорбляешь тем самым добродетель».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
Иеронимусу симпатия автора, безусловно, принадлежала, господин Блютенцвейг, безусловно, не был лирическим героем рассказа «Gladius Dei». Но вот перед нами не Мюнхен начала двадцатого века, а Флоренция конца пятнадцатого. Антагонистами выступают Лоренцо Медичи, «властелин красоты», покровитель искусств, утверждающий, что «красота выше закона и добродетели», и приор доминиканского монастыря Джироламо Савонарола, чей взор, по его словам, «проник в самую душу времени нашего, узрел его лик, распутный и бесстыдный, радостный и бесстыдный», Савонарола, уверенный, что «дух животворящий и красота несовместны». Оба притязают на власть над Флоренцией, и в отличие от Иеронимуса, смиренно признававшего, что «сила не на его стороне», приор, завоевавший в городе славу и популярность, обладает достаточной для таких притязаний силой. С кем же автор: с Лоренцо Великолепным или с приором Джироламо, явным прототипом Иеронимуса, чье лицо «в профиль... было похоже на старый, рукою монаха написанный портрет, хранящийся во Флоренции в тесной, мрачной келье, из которой некогда раздался грозный, всесокрушающий клич, призывающий к борьбе против жизни и ее торжества»? С «искусством» или с аскетическим «духом»?
Все обвинения, какие мог предъявить самоупоенным служителям красоты Иеронимус, — в бездумности, бездуховности, богохульстве, — повторяются во «Фьоренце», исходя от Савонаролы. В одной из реплик «Фьоренцы» повторяется даже легший в основу мюнхенской новеллы пример кощунственности искусства: «Вся Флоренция знает, — говорит живописец Альдобрандино, — что я совсем недавно кончил писать Мадонну, моделью для которой мне послужила великой красоты девушка, проживающая в моем доме мне на утеху». Мало того, во «Фьоренце» творцы искусства — художники — предстают пустым, тщеславным, завистливым, хвастливым народцем, жадным до подачек, лишенным достоинства. Да и сам «властелин красоты», смертельно больной Лоренцо Медичи, подводя итоги своей жизни и задумываясь, так сказать, о душе, признает как будто собственную несостоятельность: «Это поэзия, друг мой, поэзия! Это красота, красота, но это не есть знание и не есть утешение. Я так сильно любил жизнь, что даже смерть полагал торжеством жизни... То была поэзия, то было от избытка... С этим покончено, это оказалось ложью!»
Все как будто подводит к выводу о правоте Савонаролы, тем более что в аскетизме приора, в его отрешенности от мирских соблазнов, в его труде вопреки физическим недомоганиям, в его безостаточном растворении в духовной деятельности («Я живу только на своей кафедре»), в его вере в свое избранничество нетрудно увидеть преломление некоторых черт авторского автопортрета. Но позиция Савонаролы тоже предстает уязвимой. Подоплека его бунта против культа красоты, его проповеди аскетического «познания» на поверку так же безумна и бездуховна, как эстетизм Лоренцо. Эта подоплека — стремление к власти над Флоренцией, неутоленная жажда обладания красавицей Фьоре, которая досталась не ему, а «властелину красоты». «Понося искусство, — говорит Лоренцо Савонароле, — вы, однако же, пользуетесь им в своих целях. Ваше имя стало известным, вы приобрели великую славу благодаря тому, что наше время и наш город обожествляют гордую личность... Если вы возвеличились во Флоренции, то причина томуследующая: Флоренция эта столь свободна, столь многоопытна в искусстве, что ей угодно признать вас повелителем своим. Вы это знаете?» — «Я не хочу этого знать, — отвечает приор. — Я избранник. Я имею право, познав, желать по-прежнему, ибо мне надлежит быть сильным. Вы зрите чудо вновь обретенной бездумности».
Так говорит Савонарола, но не автор, с которым «чуда вновь обретенной бездумности» не происходит. Произойди оно с ним, он не стал бы строить «умственных конструкций». Объясняя нетерпимость аскета Савонаролы к искусству тем же, что и любовь Лоренцо к форме, к внешнему блеску, — инстинктивной волей к власти, ницшеанской философией силы, и не оставляя ни за одним из антагонистов последнего, решающего слова, которое утверждало бы абсолютную правоту враждебного искусству познания или, наоборот, служения красоте, эстетизма, автор с диалектической осторожностью отмежевывается от обоих своих лирических героев, а попутно и от ницшеанского культа силы.
Слова автора о художественном несовершенстве «Фьоренцы» предугадали судьбу этого произведения вернее, чем отмеченные им же признаки внешнего успеха. Насколько уже могуч был гипноз имени Томаса Манна, показывает случившийся осенью 1905 года курьез: берлинская конфекционная фирма «Герсон» окрестила одну из своих дорогих — 75 марок — моделей «Costume Fiorenza». Но настоящего успеха у читателей пьеса не имела, как, впрочем, иу зрителей, когда театры, среди которых был и известный рейнгардтовский, ее ставили. Она представляла собой действительно прежде всего «умственную конструкцию». В этом ее слабость. Но в этом как раз и ее интерес для биографа, пытающегося проникнуть за фасад славы и буржуазного благополучия, который скрывал тогда не только от широкой публики, но порой и от близких писателю людей тревожное его умонастроение, его сомнения в своем нравственном праве на представительство — главный нерв этой тревоги.
А представительство, по его собственному признанию, «доставляет ему удовольствие». Вернувшись из Швейцарии в Мюнхен, где супругов ждала большая благоустроенная квартира в лучшей части города, он то и дело отрывается от письменного стола для поездок, которые он сам называет «триумфальными». Только до лета 1906 года он успевает выступить с чтением своих новелл в Дрездене, Бреславле, Базеле и снова в Дрездене. В 1907 году, публикуя первый свой автобиографический очерк «В зеркале», он рисует картину этого нового для себя быта с веселой иронией, изнанка которой, однако, все те же сомнения: «Мое имя повсюду произносят не иначе, как высоко подняв брови, лейтенанты и молодые девицы в почтительнейших выражениях выпрашивают у меня автографы, и если я завтра получу орден, я, поверьте, и глазом не моргну... Я так никогда и не перестану удивляться, что общество почитает людей этой сомнительной специальности. Я-то знаю, что такое писатель; ведь в некотором роде я и сам писатель. Писатель — это, коротко говоря, человек, решительно непригодный к какой-либо иной, добропорядочной деятельности... По мне, понятно, пусть будет так, я-то здесь не в накладе. Однако куда это годится? Ведь, поощряя порок, оскорбляешь тем самым добродетель».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113