То, что ему нужно, то, к чему оно стремится и добудет себе, это... террор». Бесчеловечным Нафта объявляет, наоборот, искоренение страдания, ибо отнять у человека страдание — значит лишить его — логика действительно иезуитская — самых глубоких переживаний. Исходя из средневекового церковного представления о человечности как противоречии между «я» и богом, между телом и духом и находя это представление о ней более глубоким, чем буржуазно-либеральное, сеттембриниевское, согласно которому проблема исчерпывается конфликтом между «я» и обществом, Нафта утверждает, что ради временного снятия противоречия между «я» и богом индивидуум «прекрасно уживается с обязательствами, налагаемыми коллективом», и готов принять и приветствовать авторитарную власть, диктатуру и все политические последствия такого самоотрицания вплоть до террора.
При всей казуистике, обволакивающей в речах Нафты их смысловой стержень, антигуманизм логического сальто-мортале, выводящего из дуалистического понимания человеческой природы апологию убийства и насилия, проступает наружу слишком явственно, чтобы центральный герой в конце концов не проникся враждебным чувством к этому педагогу. Та навеянная тёльцким снегом глава, где рассказан сон Ганса Касторпа о любви к человечеству, следует в романе как раз после очередного разглагольствования Нафты, выслушав которое Ганс Касторп прямо-таки пожелал, чтобы homo humanus дал отпор утверждению своего оппонента, что «гений болезни неизмеримо человечнее, чем гений здоровья». «Ах ты впавший в ересь иезуит с комбинациями! — подумал Ганс Касторп. — Ну-ка, рыкни на него погрознее, лев, — мысленно обратился он к Сеттембрини». Да, Сеттембрини он, несомненно, симпатизирует хотя бы уже из одной неприязни к Нафте. «Я и зимой и летом, — говорит он об итальянце, — видел его все в тех же клетчатых брюках и в потрепанном... сюртуке; впрочем, он носил эту старую одежду с удивительным достоинством, очень щегольски... и мне его бедность милее, чем элегантность этого недомерка Нафты, она вызывает невольное смущение, точно его элегантность, так сказать, от лукавого, а средства на нее он добывает окольными путями». Самое, однако, убедительное разоблачение второго педагога в глазах Ганса Касторпа и читателя, самое неопровержимое доказательство неприемлемости антигуманного догматизма, как пути к жизни, то есть в будущее, — это собственный конец Нафты, его самоубийство. За его схоластически-романтическим мудрствованием открывается та страшная пустота, заполнить и уничтожить которую могут только любовь к человеку и человеческое достоинство.
Но и Сеттембрини не одерживает полной педагогической победы, заразить неторопливого, сдержанного, даже пассивного Ганса Касторпа своим либерально-просветительским энтузиазмом ему не удается. С «ударом грома» Ганс Касторп покидает санаторий, покидает «волшебную гору», уходит «на равнину», в жизнь, а Сеттембрини, больной и растерянный, остается в Давосе — по-видимому, чтобы медленно умереть. Прощаясь с Гансом Касторпом на железнодорожном перроне, Сеттембрини обнимает и целует своего ученика и в коротком напутственном слове обращается к нему впервые за все годы их знакомства на «ты». И это «ты», и это напутствие остаются без ответа, ибо в сцене прощания автор не вкладывает в уста главного своего героя никаких слов. Ганс Касторп только «просунул голову среди десятка других голов, занявших все окошко, и закивал поверх них. Сеттембрини тоже помахал ему правой рукой, а безымянным пальцем левой слегка коснулся уголка глаза». Когда мы выше заметили, что, облекая свой отчет о времени и о себе в художественную и тем самым уже несколько отвлеченную форму, в форму романа, действие которого отнесено вдобавок к другой, на самом деле миновавшей, предвоенной эпохе, автор поневоле кое-чего не договаривает, мы имели в виду не в последнюю очередь и эту запоминающуюся сцену прощания. Ганс Касторп молчит здесь, как он молчал или, во всяком случае, не возражал педагогу в лицо, слушая его речи, полные веры в незыблемость после революции 1789 года идеи равенства и единства, веры в буржуазные политические свободы как в нечто равное по непреходящей ценности для жизни, для человечества шести дням творения. Но автор «Волшебной горы» не Ганс Касторп, он не только воспитуемый ученик, но и воспитывающий учитель. Он художник, и учит он на языке образов. Только на этом языке, только прибегая к его логике, он может сказать то, что хочет сказать, со всей неупрощенностью, со всей полнотой оговорки. Прямей, повторяем, и резче он выскажется как публицист.
В совокупности поучительных впечатлений, выносимых Гансом Касторпом из его «педагогической провинции», почти такое же большое место, как речи трогательного и чуть-чуть жалкого в своем «прогрессистском» энтузиазме Сеттембрини, как отталкивающие своим саркастическим бездушием умопостроения Нафты, занимает фигура старого голландца мингера Пеперкорна, который, вовсе не претендуя на роль третьего Гермеса, не вступая в словесный поединок ни с Нафтой, ни с Сеттембрини, словно бы опровергает обоих сразу, словно бы снимает и тезис первого, и антитезис второго самим фактом своего существования, необъяснимым волшебством жизненной силы, своей победительной естественностью и цельностью. Пеперкорн — это намек на гуманистический идеал автора, на тот идеал слитности духа и плоти, единства человека с себе подобными и с природой, который привиделся Гансу Касторпу, когда он уснул в снегу. Какими бы хитроумными и глубокомысленными доводами ни доказывали спорившие «педагоги» свою правоту ученику, но если при споре их присутствовал Пеперкорн, участвовавший в дискуссии «только удивленным поднятием складок на лбу и отрывистым ироническим бормотаньем», «даже в таких случаях он чем-то давил на разговор, который словно обесцвечивался, терял свою суть, затухал... и даже... спор начинал казаться праздным занятием, противники точно все время оглядывались на шагающий «масштаб» и теряли пафос, размагниченные силой его личности...»
Подчеркиваем, однако, что Пеперкорн — это лишь намек на идеал, но никак не самый идеал. Автору «Волшебной горы», художнику, а не теоретику-социологу важнее было пластически изобразить фигуру, способную навести читателя на мысль, что высший арбитр всех споров о человеке — сам человек, сама личность, чем проиллюстрировать эту гуманную мысль ясным, но искусственным, плоским примером, который здесь, в романе, ее, пожалуй, только дискредитировал бы, и автор не побоялся представить «масштаб», личность, «критерий» в образе косноязычного, пристрастного к вину и вообще к чувственным радостям, благоговеющего перед «матерью-природой» старика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
При всей казуистике, обволакивающей в речах Нафты их смысловой стержень, антигуманизм логического сальто-мортале, выводящего из дуалистического понимания человеческой природы апологию убийства и насилия, проступает наружу слишком явственно, чтобы центральный герой в конце концов не проникся враждебным чувством к этому педагогу. Та навеянная тёльцким снегом глава, где рассказан сон Ганса Касторпа о любви к человечеству, следует в романе как раз после очередного разглагольствования Нафты, выслушав которое Ганс Касторп прямо-таки пожелал, чтобы homo humanus дал отпор утверждению своего оппонента, что «гений болезни неизмеримо человечнее, чем гений здоровья». «Ах ты впавший в ересь иезуит с комбинациями! — подумал Ганс Касторп. — Ну-ка, рыкни на него погрознее, лев, — мысленно обратился он к Сеттембрини». Да, Сеттембрини он, несомненно, симпатизирует хотя бы уже из одной неприязни к Нафте. «Я и зимой и летом, — говорит он об итальянце, — видел его все в тех же клетчатых брюках и в потрепанном... сюртуке; впрочем, он носил эту старую одежду с удивительным достоинством, очень щегольски... и мне его бедность милее, чем элегантность этого недомерка Нафты, она вызывает невольное смущение, точно его элегантность, так сказать, от лукавого, а средства на нее он добывает окольными путями». Самое, однако, убедительное разоблачение второго педагога в глазах Ганса Касторпа и читателя, самое неопровержимое доказательство неприемлемости антигуманного догматизма, как пути к жизни, то есть в будущее, — это собственный конец Нафты, его самоубийство. За его схоластически-романтическим мудрствованием открывается та страшная пустота, заполнить и уничтожить которую могут только любовь к человеку и человеческое достоинство.
Но и Сеттембрини не одерживает полной педагогической победы, заразить неторопливого, сдержанного, даже пассивного Ганса Касторпа своим либерально-просветительским энтузиазмом ему не удается. С «ударом грома» Ганс Касторп покидает санаторий, покидает «волшебную гору», уходит «на равнину», в жизнь, а Сеттембрини, больной и растерянный, остается в Давосе — по-видимому, чтобы медленно умереть. Прощаясь с Гансом Касторпом на железнодорожном перроне, Сеттембрини обнимает и целует своего ученика и в коротком напутственном слове обращается к нему впервые за все годы их знакомства на «ты». И это «ты», и это напутствие остаются без ответа, ибо в сцене прощания автор не вкладывает в уста главного своего героя никаких слов. Ганс Касторп только «просунул голову среди десятка других голов, занявших все окошко, и закивал поверх них. Сеттембрини тоже помахал ему правой рукой, а безымянным пальцем левой слегка коснулся уголка глаза». Когда мы выше заметили, что, облекая свой отчет о времени и о себе в художественную и тем самым уже несколько отвлеченную форму, в форму романа, действие которого отнесено вдобавок к другой, на самом деле миновавшей, предвоенной эпохе, автор поневоле кое-чего не договаривает, мы имели в виду не в последнюю очередь и эту запоминающуюся сцену прощания. Ганс Касторп молчит здесь, как он молчал или, во всяком случае, не возражал педагогу в лицо, слушая его речи, полные веры в незыблемость после революции 1789 года идеи равенства и единства, веры в буржуазные политические свободы как в нечто равное по непреходящей ценности для жизни, для человечества шести дням творения. Но автор «Волшебной горы» не Ганс Касторп, он не только воспитуемый ученик, но и воспитывающий учитель. Он художник, и учит он на языке образов. Только на этом языке, только прибегая к его логике, он может сказать то, что хочет сказать, со всей неупрощенностью, со всей полнотой оговорки. Прямей, повторяем, и резче он выскажется как публицист.
В совокупности поучительных впечатлений, выносимых Гансом Касторпом из его «педагогической провинции», почти такое же большое место, как речи трогательного и чуть-чуть жалкого в своем «прогрессистском» энтузиазме Сеттембрини, как отталкивающие своим саркастическим бездушием умопостроения Нафты, занимает фигура старого голландца мингера Пеперкорна, который, вовсе не претендуя на роль третьего Гермеса, не вступая в словесный поединок ни с Нафтой, ни с Сеттембрини, словно бы опровергает обоих сразу, словно бы снимает и тезис первого, и антитезис второго самим фактом своего существования, необъяснимым волшебством жизненной силы, своей победительной естественностью и цельностью. Пеперкорн — это намек на гуманистический идеал автора, на тот идеал слитности духа и плоти, единства человека с себе подобными и с природой, который привиделся Гансу Касторпу, когда он уснул в снегу. Какими бы хитроумными и глубокомысленными доводами ни доказывали спорившие «педагоги» свою правоту ученику, но если при споре их присутствовал Пеперкорн, участвовавший в дискуссии «только удивленным поднятием складок на лбу и отрывистым ироническим бормотаньем», «даже в таких случаях он чем-то давил на разговор, который словно обесцвечивался, терял свою суть, затухал... и даже... спор начинал казаться праздным занятием, противники точно все время оглядывались на шагающий «масштаб» и теряли пафос, размагниченные силой его личности...»
Подчеркиваем, однако, что Пеперкорн — это лишь намек на идеал, но никак не самый идеал. Автору «Волшебной горы», художнику, а не теоретику-социологу важнее было пластически изобразить фигуру, способную навести читателя на мысль, что высший арбитр всех споров о человеке — сам человек, сама личность, чем проиллюстрировать эту гуманную мысль ясным, но искусственным, плоским примером, который здесь, в романе, ее, пожалуй, только дискредитировал бы, и автор не побоялся представить «масштаб», личность, «критерий» в образе косноязычного, пристрастного к вину и вообще к чувственным радостям, благоговеющего перед «матерью-природой» старика.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113