Всякий раз, оценивая фильм, вы должны становиться другим человеком и смотреть его просто как таковой, как это делали бы зрители, видящие его впервые. Полезно, чтобы присутствовали один-два человека, которые раньше этот фильм не видели. Хотя они могут не про-ронить ни слова, тем не менее, уже одно их присутствие позволит создате-лям фильма посмотреть на него свежим взглядом.
Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство неприятия, потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый вариант еще раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, пре-жде чем выносить окончательное решение.
После первого просмотра:
решение об оптимальной продолжительности
Этот первый просмотр позволит вам понять много важного о харак-тере, драматургической форме и оптимальной длине фильма, Может быть, у вас уже есть мысли о том, какой должна быть его продолжительность. Телевидение, например, предъявляет весьма строгие требования: на Пи-Би -Эс или Би-Би-Си для 30-минутного "окна" требуется фильм продол-жительностью примерно 28 минут 30 секунд (включая титры), чтобы оста-лось время для анонсов. Почти все телевизионные документальные филь-мы идут в составе сериала, потому что зрители начинают регулярно смот-реть, по-видимому, лишь в том случае, когда определенное время каждую неделю начинает ассоциироваться с определенным типом фильмов. Вот почему профессиональные фильмы чаще всего финансируются пакетами и при совместном производстве.
Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевиде-нию, его надо разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структу-ра фильма определяются его предназначением. Учебные фильмы обычно бывают 10- или 20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе), 60- и 90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы име-ют неизмеримо большие шансы быть принятыми где бы то ни было.
Диагностические вопросы
Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хо-чется сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Что-бы оценить вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие вопросы: Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированно-сти? Например, если в середине фильма есть волнующий и захватываю-щий эпизод, то остальные части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то начинает происходить.
Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет проанализировать, чем они вызваны.
Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и почему?
Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть на пленке, чем другие.
В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом ко-личестве? Где у вас получились удачные контрасты и сопоставления? Надо ли их еще добавить? Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.
Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало поясни-тельной информации? Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по настроению с предыдущей сценой.
Нельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя напряженное ожидание.
Какие метафорические аллюзии содержатся в вашем материале? Можно ли сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность от-разить ваши собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна для вашего рассказа, как водоем для пастби-ща.
Что делать с неудовлетворительным материалом
После просмотра смонтированного фильма составьте список запомнив-шегося материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно отбрасывает то, что нс считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.
Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:
Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, ес-ли при этом нет движения по нарастающей. Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте повторяющееся и избыточное.
Кульминация не там, где она должна быть. Вы слишком рано исполь-зуете самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.
Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же снижается в вашем фильме эмоциональный накал; посмотрите, не происходит ли так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию спадает раньше, чем надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.
Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не получит.
Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы из-влекаем из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит желаемого впечатления.
Несколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.
М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно, разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового ва-рианта монтажа. Следует принять и использовать в работе все его рекоменда-ции.
Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сцена-рии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся Когда каждая сцена смонти-рована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Если после просмотра новой версии возникает внутреннее чувство неприятия, потому что это не то, чего вы ожидали, просмотрите этот новый вариант еще раз с положительным настроем, как его смотрят зрители, пре-жде чем выносить окончательное решение.
После первого просмотра:
решение об оптимальной продолжительности
Этот первый просмотр позволит вам понять много важного о харак-тере, драматургической форме и оптимальной длине фильма, Может быть, у вас уже есть мысли о том, какой должна быть его продолжительность. Телевидение, например, предъявляет весьма строгие требования: на Пи-Би -Эс или Би-Би-Си для 30-минутного "окна" требуется фильм продол-жительностью примерно 28 минут 30 секунд (включая титры), чтобы оста-лось время для анонсов. Почти все телевизионные документальные филь-мы идут в составе сериала, потому что зрители начинают регулярно смот-реть, по-видимому, лишь в том случае, когда определенное время каждую неделю начинает ассоциироваться с определенным типом фильмов. Вот почему профессиональные фильмы чаще всего финансируются пакетами и при совместном производстве.
Если ваш фильм должен показываться по коммерческому телевиде-нию, его надо разделить на части примерно по 5 минут с так называемыми естественными перерывами для рекламы. Таким образом, длина и структу-ра фильма определяются его предназначением. Учебные фильмы обычно бывают 10- или 20-минутными, на телевидении же используются 30-, 40- (в Европе), 60- и 90-минутные окна. Короткие содержательные фильмы име-ют неизмеримо большие шансы быть принятыми где бы то ни было.
Диагностические вопросы
Вы имеете дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хо-чется сформулировать свои собственные преобладающие ощущения. Что-бы оценить вероятную реакцию зрителей, после первого просмотра задайте себе следующие вопросы: Оставляет ли фильм ощущение драматической сбалансированно-сти? Например, если в середине фильма есть волнующий и захватываю-щий эпизод, то остальные части фильма могут показаться скучными и разочаровать. Или может показаться, что фильм долго ходит кругами, прежде чем действительно что-то начинает происходить.
Когда у вас было явное чувство, что сюжет развивается, и когда его не было? Это помогает найти задержки в развитии фильма и заставляет проанализировать, чем они вызваны.
Какие части фильма кажутся достаточно динамичными, а какие затянуты, и почему?
Какие действующие лица больше всего привлекли ваше внимание, а какие меньше всего? Одни могут быть более подходящими или просто лучше выглядеть на пленке, чем другие.
В достаточной ли степени чередовались разные типы материала? Или же однотипный материал идет подряд в трудно перевариваемом ко-личестве? Где у вас получились удачные контрасты и сопоставления? Надо ли их еще добавить? Разнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.
Имеет ли зритель слишком много или же слишком мало поясни-тельной информации? Иногда эпизод "не получается" потому, что для него не была должным образом подготовлена почва или он недостаточно контрастирует по настроению с предыдущей сценой.
Нельзя ли дать экспозицию несколько позже? Слишком обширная или слишком ранняя экспозиция снижает степень концентрации внимания у зрителя, устраняя напряженное ожидание.
Какие метафорические аллюзии содержатся в вашем материале? Можно ли сделать, чтобы их стало больше? Они дают возможность от-разить ваши собственные ценности и убеждения. Метафорическая наполненность так же важна для вашего рассказа, как водоем для пастби-ща.
Что делать с неудовлетворительным материалом
После просмотра смонтированного фильма составьте список запомнив-шегося материала. Затем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на бумаге, что вам не запомнилось. Человеческая память вполне целенаправленно отбрасывает то, что нс считает важным. Вы не запомнили все эти прекрасные места потому, что они плохо получились, хоть и замечательно выглядели на бумаге. Это не значит, что они никогда не смогут хорошо получиться, а значит только то, что они не получились сейчас.
Вот несколько частых причин, по которым материал дает осечку:
Какой-то эпизод не добавляет ничего нового по сравнению с другим, уже имеющимся. Повторение не усиливает убедительность фильма, ес-ли при этом нет движения по нарастающей. Выбирайте, что оставить, и выбрасывайте повторяющееся и избыточное.
Кульминация не там, где она должна быть. Вы слишком рано исполь-зуете самый сильный материал, и начинается движение по нисходящей линии.
Создается напряжение, затем оно спадает. Подумайте, нарастает или же снижается в вашем фильме эмоциональный накал; посмотрите, не происходит ли так, что он нарастает, а затем, вопреки вашему желанию спадает раньше, чем надо, не достигнув желаемого пика. Если это так, то реакция зрителей будет гораздо хуже. Иногда перестановка эпизодов творит чудеса.
Фильм вызывает неоправданные ожидания. Фильм или какая-то его часть разочаруют, если зритель склонен ожидать нечто такое, чего он так и не получит.
Хороший материал так или иначе не замечается зрителями. Мы из-влекаем из фильма то, что подсказывает контекст, и если он неверно ориентирует или не подготавливает к правильному восприятию, то и сам материал не производит желаемого впечатления.
Несколько развязок или заключительных частей. Решите, о чем все-таки ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.
М. Рабигер в приведенном фрагменте блистательно, точно и подробно, разбирает возможные варианты просчетов, слабостей и неудач чернового ва-рианта монтажа. Следует принять и использовать в работе все его рекоменда-ции.
Выскажу только одно соображение. Если у вас в режиссерском сцена-рии была запланирована какая-то сцена, то в отснятом материале вы должны найти отражение своих режиссерских взглядов на проблему, характер героя или его поведение - то, ради чего она снималась. В этой же сцене должны быть заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста для контрапункта к какой-то другой сцене. И эти начала уже в черновом монтаже (этой сцены) непременно проявятся Когда каждая сцена смонти-рована под углом зрения будущего драматургического решения, хранящегося в режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30