Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и ре-жиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя насторожен-но и формально: оба они отдают себе отчет в том, что в руки монтажера попадает "дитя" режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же вре-мя дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.
На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монта-жа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материала, спро-сить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизо-дов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то уго в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.
Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой ва-риант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монта-жера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руко-водить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.
Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий. В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач ре-жиссер никогда не устраняется от работы над монтажом (Если, конечно, он "не наломал дров" во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его пер-вом фильме "Пышка", когда ему разрешили самому сделать пересъемки и но-вый монтаж).
Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в запад-ном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блиста-тельные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия перво-го. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призера-ми и лауреатами многих международных фестивалей.
В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, мон-тируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.
Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представ-лял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допус-тимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимуще-ства обоих подходов.
Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монта-жеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разно-образным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.
Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессио-нально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как ра-ботает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способ-ствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармо-ничной по форме ленты.
Начало монтажа: просмотр кадрового материала
Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала гото-вый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно пока-зать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько прие-мов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бур-ные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок Это позволяет опера-тивно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.
Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность
Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров
Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показываю-щие принадлежность кадров к той или другой сцене.
Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в да-лекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как прави-ло, с участием монтажера.
Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждо-го дубля полезно делать небольшие перерывы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монта-жа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материала, спро-сить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизо-дов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то уго в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.
Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой ва-риант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монта-жера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руко-водить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.
Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий. В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач ре-жиссер никогда не устраняется от работы над монтажом (Если, конечно, он "не наломал дров" во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его пер-вом фильме "Пышка", когда ему разрешили самому сделать пересъемки и но-вый монтаж).
Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в запад-ном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блиста-тельные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия перво-го. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призера-ми и лауреатами многих международных фестивалей.
В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, мон-тируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.
Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представ-лял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допус-тимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимуще-ства обоих подходов.
Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монта-жеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разно-образным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.
Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессио-нально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как ра-ботает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способ-ствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармо-ничной по форме ленты.
Начало монтажа: просмотр кадрового материала
Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала гото-вый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно пока-зать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько прие-мов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бур-ные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок Это позволяет опера-тивно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.
Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность
Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров
Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показываю-щие принадлежность кадров к той или другой сцене.
Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в да-лекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как прави-ло, с участием монтажера.
Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждо-го дубля полезно делать небольшие перерывы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30