он однозначно констатирует то, что думает и чувствует Джейн. Менее буквалистский подход интересен тем, что предос-тавляет зрителю противоречивую информацию. Мать Джейн не без зависти полагает, что ее дочь в состоянии справиться с любой ситуацией, однако мы видим, что Джейн очень волнуется. Следовательно, ее мать или пре-увеличивает степень уверенности в себе дочери, или же она просто ничего не знает о характере своего ребенка. Это настораживает нас и заставляет более внимательно отнестись к взаимоотношениям в этой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует наше внимание на пове-дении Джейн, которое подтверждает, что девушка страдает. Первый вари-ант дает возможность также и зрителю самому осторожно заглянуть во внутренний мир героини.
Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.
В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.
До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на ком-пьютере.
Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических по-строений фильма.
Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!
Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или ма-териал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.
Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма. Такая у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы.
Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в ко-робках на столе или введены в компьютер. И у вас, конечно, как у каждого опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, круп-ные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали со-бытий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получать-ся.
Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных кар-точках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50... Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в Драматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте несколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только по-сле этого направляйтесь в монтажную.
Монтаж: первая сборка
Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказы-вать, как монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассив-ной. Раньше приходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, те-перь же энергия начинает исходить от самого фильма. Скоро единствен-ное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в каче-стве зрителя и поступать в соответствии с тем, что вы поняли. По мере то-го, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекатель-нее.
Видео: от пленки к цифровой технологии
Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим. А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электрон-ная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, ре-зультат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возмож-ность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общена-циональный уровень, вынуждены обычно работать с видео.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Таким образом, порядок сопоставления материала имеет важные по-следствия. Способ, каким вы представляете и используете материал, гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людям и событиям, а так-же о том, какого рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела, вы поступаете так же, как адвокат, представляющий улики и свидетельские показания, чтобы определенным образом повлиять на мне-ние присяжных - ваших зрителей. В нужной последовательности выстро-енные показания красноречиво говорят сами за себя и делают ненужными пространные объяснения.
В то же время, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке всех деталей. Успех фильма во многом зависит от таких тонкостей которые вы сможете оценить, лишь просматривая фильм на экране. Однако подвижность и гибкость бумажного монтажного варианта позволит вам увидеть скрытые в нем потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
Не следует волноваться из-за того, что бумажный монтажный вари-ант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, так как вы сможете что-то решать по частным поводам, лишь экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.
До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно так же, как с компонентами мозаики. Но после того, как вы уста-новите порядок следования имеющегося материала, вы можете прикрепить эти полоски к пронумерованным листам бумаги, а затем поместить их в папку под названием "Монтаж на бумаге". Самую элементарную работу по концептуализации вашего фильма вы уже выполнили. Теперь вы можете отделить друг от друга различные фрагменты и сгруппировать их в отдель-ные сцены. Имея исходный план, вы можете приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе или на ком-пьютере.
Здесь М. Рабигер изложил несколько вариантов драматургических по-строений фильма.
Но все это, как правило, должно быть решено до съемок!
Если вы сняли и только потом впервые задумываетесь о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
Русская школа документалистики всегда требовала от литературного сценария документального произведения не детального, конечно, но принци-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма. При та-ком подходе к литературной основе режиссер становится вооруженным для съемки, для правильного выбора кадров и действий персонажей, у него фор-мируется точка зрения на каждую сцену, на метод ее фиксации' на пленку, на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состояний.
Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных сцен или эпизодов. И это - прекрасно! Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду. Если вы уверены, что новая трактовка или ма-териал вызовут больший интерес, снимайте обязательно. Если невозможно снять, как говорят, взять то, что планировалось, ищите и во что бы то ни стало находите адекватную замену. Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, считай, смонтирована. Осталось только осуществить это на монтажном столе или в аппаратной. Так и действуйте.
Даже в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике - тем более. Поэтому любую новую сцену первоначально лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше попытайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма. Такая у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы.
Наконец-то настал момент, когда все сцены смонтированы, лежат в ко-робках на столе или введены в компьютер. И у вас, конечно, как у каждого опытного режиссера, есть материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, круп-ные планы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные детали со-бытий, забытые вещи и т. д. Они вам помогут, когда что-то не будет получать-ся.
Прежде чем складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное название, напишите на отдельных кар-точках и разложите этот "пасьянс" на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50... Они все у вас в голове, в памяти. Расположите карточки в Драматургической последовательности и постарайтесь мысленно пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия своей экранной работы. Попробуйте несколько разных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему мнению, и только по-сле этого направляйтесь в монтажную.
Монтаж: первая сборка
Вероятно, уже в процессе создания первого, чернового варианта фильма вы наверняка почувствуете, что сам материал начинает подсказы-вать, как монтировать. Это признак благоприятной и несколько загадочной перемены: ваша роль становится уже не столько активной, сколько пассив-ной. Раньше приходилось затрачивать энергию, чтобы что-то сделать, те-перь же энергия начинает исходить от самого фильма. Скоро единствен-ное, что надо будет делать, это смотреть фильм, воспринимать его в каче-стве зрителя и поступать в соответствии с тем, что вы поняли. По мере то-го, как ваше творение обретает жизнь, процесс становится все увлекатель-нее.
Видео: от пленки к цифровой технологии
Видеопроизводство позволяет достичь сильного увеличения съемочного коэффициента (норм расхода пленки и количества снимаемого материала -прим. А. С.) за небольшую дополнительную плату. Но поскольку электрон-ная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, ре-зультат часто имеет ту же цену за минуту экранного времени, какую он имел бы при съемке старых добрых низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом. Настоящие документальные фильмы редко дают возможность работать с таким же строгим контролем, который возможен при съемке художественных фильмов, и чтобы иметь возмож-ность подробно снимать, точно не зная, что именно понадобится, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе на общена-циональный уровень, вынуждены обычно работать с видео.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30