Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Здесь утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, про-диктованной стремлением ухватить американскую мечту, является нравст-венная деградация и унижение.
Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показы-вает какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточ-ный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы нарко-тиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь амери-канского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая струк-тура "социальный организм как вещь в себе", использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержатель-ной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, та-ких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обыч-ная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократи-ческом обществе?
Итак, подведем итоги:
Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь донести его до зрителя.
Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Окончательный вариант фильма на бумаге
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в по-рядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее перво-му семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предпо-лагать, что вы сможете добиться этого в один прием.
Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.
Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.
2/Джейн1Разговор с отцом.
Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
1/5:30Вид школы, подъезжают машины.
2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.
Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем.
Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.
В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Другой знаменитый режиссер-документалист, Фред Вайзман, любит обращаться к аллегорической структуре "предмет в предмете". Он показы-вает какой-то один социальный организм как "вещь в себе", самодостаточ-ный механизм, включенный в более масштабную систему - общество. Так, например, в палате неотложной помощи в "Больнице" (1970) оказываются раненые, испуганные, избитые, принявшие слишком большие дозы нарко-тиков и просто умирающие пациенты. Эти картины представляют собой апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающего жизнь амери-канского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм производит огромное впечатление. Тем не менее та же самая струк-тура "социальный организм как вещь в себе", использованная в фильме "Старшеклассники" (1968), кажется чересчур размытой и бессодержатель-ной. Навязчиво выставленные на первый план отношения учителя и учеников слишком маловыразительны, чтобы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от использования дополнительных приемов, та-ких, как авторский текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, который я считаю самым важным: может ли обыч-ная американская школа подготовить детей к активной жизни в демократи-ческом обществе?
Итак, подведем итоги:
Документалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он должен не только составить проблемный рас-сказ, но и суметь донести его до зрителя.
Выбранная вами структура фильма должна не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она также должна составлять сюжетную канву и одновременно идею фильма.
Во всех удачно построенных киноисториях показывается объект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь в ва-шем фильме, интересны сами по себе, но если у него нет динамики (эмоциональной, сюжетной или динамики развития характеров), то этот фильм нельзя будет признать удачным.
И не думайте, что современные технологии избавят вас от необходи-мости учиться. Вашими учителями могут быть представители всех облас-тей искусства: возьмите себе за образец Беньяна и Бюнюэля, Брехта, Берг-мана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись, и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.
Окончательный вариант фильма на бумаге
Смонтированный на бумаге фильм - это черновой набросок вашей концепции картины. Для того чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сначала выберите те эпизоды, в которых развивается действие. Иными словами, вам нужно логически выстроить поступки, которые со-вершают ваши персонажи. Составьте список этих сцен и определите об-щую структуру, которая их объединяет. Затем вы можете озвучить разво-рачивающиеся события. Если же вы, напротив, начнете эту работу с мон-тажных листов, дело может кончиться собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое использование материала мало похоже на то, как делается кино.
Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали. Если вы сни-маете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город учиться. следуйте за хронологией (в отличие, например, от показа событий в по-рядке их значительности). Позднее, когда вы лучше будете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете вставить в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела разговоры с учителем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее перво-му семестру в колледже, когда она уже стала студенткой и начала учиться актерскому мастерству. Теперь вам придется параллельно рассказывать две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы серьезной ошибкой предпо-лагать, что вы сможете добиться этого в один прием.
Сначала рассмотрите события или материал, относящийся к поступ-кам людей, в порядке их естественного следования, так, чтобы рассказ" о них прочно утвердился в вашем сознании. Теперь вы можете набросать ли-нейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.
Для этого возьмите выбранные вами разделы монтажных листов о которых говорилось выше. Это полоски бумаги, к которым вы составили индексы (например, "Джейн" для всего, что имеет отношение к Джейн) та-ким образом, чтобы можно было быстро найти соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они могут выглядеть примерно так:
1/ДжейнЛ1Речь, сказанная на выпускном торжестве.
1/Джейн/2Обед с семьей приятеля.
1/Джейн/ЗРазговор с учителем английского.
2/Джейн1Разговор с отцом.
Кроме того, у вас есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые вы можете вставить в те сцены фильма, которые содержат диалоги. Лучше, если эти фрагменты будут представлять собой не отдельные ста-тичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, например, три та-ких фрагмента, каждый - на отдельной полоске бумаги, снабженной указа-нием на место на кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
1/5:30Вид школы, подъезжают машины.
2/9:11Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38Аэропорт, Джейн ищет автобус.
Разложите полоски бумаги на полу или на большом столе (если тако-вой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться друг с другом. Опре-деленные фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам изображения: или потому, что они были записаны в одно и то же время, или потому, что одно помогает объяснить другое. Это "объяснение" может быть выражено непосредственно в речи, но лучше, если оно будет следовать из такого сопоставления действия и слов, которое поможет зрителю самому составить мнение о происходящем.
Рассмотрим, например, сцену, когда нашей героине Джейн предстоит произнести -речь по случаю окончания школы перед полным залом, и она очень волнуется. Чтобы показать именно и только это, в сцену репетиции можно вставить произнесенные Джейн позднее слова о том, как сильно она волновалась. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей речь, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была очень уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе того, как Джейн нервнича-ет, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дро-жат ее руки, когда она переворачивает страницы речи.
В чем же здесь разница? Буквальный показ этой ситуации не имеет никаких скрытых смыслов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30