Толедо стал для художника второй родиной. Этот город служил фоном для многих картин Эль Греко, а в 1610–1614 годах он пишет его панорамное изображение – «Вид и план Толедо», или «Толедо в грозу».
Художник изображает не просто фантастический город, не символ языческого Вавилона, а конкретный образ Толедо, особенности облика которого запечатлены им с удивительной точностью. Картина выполнена виртуозно: мазки положены так легко, что просвечивают нити холста.
Трагичен облик застывшего, омываемого рекой Тахо, раскинувшегося на скалистом холме, города. Это город – видение, рожденное кистью и экспрессией художника. Таинственная, красивая картина.
В последние годы у Эль Греко не было отбоя от заказчиков. При этом художник отличался расточительностью и промотал все заработанное…
Как своего рода завещание, подведение творческих итогов всей жизни, может рассматриваться последнее произведение мастера – «Вознесение Марии» (1613). Эль Греко держал кисть в руках до последнего вздоха. Смерть наступила 7 апреля 1614 года.
Смерть художника произвела глубокое впечатление на его современников. Один из них писал: «Последующие столетия будут восхищаться его искусством, не имея возможности ему подражать».
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
(1560–1609)
Задачу обновления живописи своего времени взяли на себя болонские художники братья Агостино и Аннибале Карраччи и их кузен Лодовико. В своей борьбе с маньеризмом братья Карраччи пытались использовать ренессансное наследие, которое они воспринимали как идеал, как высший предел развития искусства.
Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 году так называемую «Академию направленных на истинный путь», явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически это была частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Академия объединяла очень небольшое число художников и просуществовала недолго. Но Карраччи первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи. Руководство Академией братья разделили соответственно личным наклонностям: всем делом заведовал старший Лодовико, Агостино читал теоретические лекции, Аннибале вел практические занятия по рисунку и живописи.
Из трех братьев Аннибале был самым талантливым. Страстно отдававшийся своему делу, он работал быстро и с увлечением, остро полемизировал с противниками, ссорился с братьями, высмеивая аристократические замашки Агостино и педантизм Лодовико. Всем лучшим, что было в нем, болонский академизм обязан Аннибале, который фактически явился ведущей фигурой нового течения.
В 1580–1590 годах вместе с братьями Аннибале расписывает фресками палаццо болонской знати (Фава, Маньяни, Дзамбеккари) и ряд дворцов Болоньи. В складывающемся новом типе алтарной картины лучшие произведения принадлежат Аннибале – «Вознесение Марии» (1587), «Мадонна со св. Лукой» (1592).
«В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности, – пишет В.Н. Гращенков. – Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами "классической" красоты».
В восьмидесятые годы наряду с произведениями на религиозные сюжеты Аннибале написал несколько смелых реалистических картин: «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Едок бобов». Особую группу представляют картины Аннибале на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником («Венера и Адонис»).
В 1595 году Аннибале переехал в Рим, где по приглашению кардинала Одоардо Фарнезе начал работать над украшением парадных интерьеров его дворца. После сравнительно малозначительной росписи одного из залов палаццо Фарнезе Аннибале в 1597–1604 годах при участии брата Агостино и учеников расписал большую галерею палаццо Фарнезе. Эти фрески принесли ему мировую славу и послужили примером для многих декоративных ансамблей XVII–XVIII столетий.
В качестве программы росписи художнику была предложена тема триумфа любви.
«Аннибале разбил поверхность свода на три продольных полосы (разной ширины), и каждую из них – на несколько отдельных эпизодов; доминирует сцена "Триумфа Вакха и Ариадны" в центральном поле свода, а все остальные эпизоды расположены на разных расстояниях друг от друга, с ускорением ритма к середине, и эта неравномерность интервалов, этот элемент динамики сильно отличает роспись Карраччи от аналогичных ансамблей эпохи Возрождения, построенных на спокойных гармонических сопоставлениях. Отдельные сцены, изображающие эпизоды из античной мифологии, написаны у Карраччи в холодной, четкой, суховатой манере, при помощи которой художник стремится приблизиться к античности; но при этом он оформляет эти сцены как картины в широких нарядных рамах, словно прислоненные к своду; их окружают рельефно написанные обнаженные фигуры, как бы стоящие и сидящие рядом с картинами…
По углам росписи Карраччи создал впечатление прорывов в стене, через которые виднеются – как бы далеко в глубине – пляшущие на парапетах фигурки амуров. Такой иллюзионизм, такое нарушение цельности живописной поверхности – черты, глубоко чуждые Возрождению, зато нашедшие развитие в искусстве XVII века. Вместе с контрастной подачей различных элементов росписи, вместе с динамикой и декоративным богатством целого эти особенности характеризуют роспись галереи Фарнезе как произведение, по духу целиком принадлежащее итальянскому декоративному искусству следующего столетия» (Н.А. Лившиц).
К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Маньеризм почти полностью предал забвению этот жанр. Карраччи и его ученики создают на основе традиций венецианского пейзажа XVI века тип так называемого классического, или героического, пейзажа.
«Именно на этом пути художник находит наиболее гибкое разрешение противоречий своего образного видения, добиваясь слияния своего представления об идеально прекрасном с широким обобщением реальности. Здесь, в созданном им типе "героического пейзажа", берет начало плодотворная тенденция, нашедшая затем свое продолжение и развитие у мастеров последующих поколений, в частности у Пуссена. Новизна найденного Аннибале решения, особенно наглядно выраженного в "Бегстве в Египет" (1603–1604), состоит в одновременном противопоставлении и гармоническом созвучии ограниченного во времени и пространстве бытия отдельных конкретных мотивов, среди которых выделен доминирующий (святое семейство на берегу реки), и бесконечной широты и покоя вечно длящегося бытия природы как целого» (М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180