ПРИЛОЖЕНИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ?
Ко времени выхода романа в 1996 году я снова и снова задаю себе вопрос: правда ли все это? Ответ не так прост. Все вошедшие в роман исторические детали, относящиеся к загадочной смерти Габриэль д'Эстре, взяты из документов того времени. Столь же аутентичными являются упомянутые в книге научные труды, так же как и самый поразительный источник материалов романа — тайная переписка Бончани с Фердинандом Медичи.
Основная часть романа — так называемая «Кельская рукопись» — составлена на основе исторических источников. Описание осады Ла-Рошели почти буквально воспроизведено по свидетельствам очевидцев гугенотских войн. В основу дневниковых записей Виньяка положены путевые заметки (1598—1600) базельского студента-медика Феликса Платтера.
Научный, медицинский и социально-исторический фон романа также опирается на многолетнее изучение источников. В «Десяти книгах по хирургии» Амбруаза Паре (1563) содержится детальное описание удаления камней из мочевого пузыря. Описание обычной для того времени техники ампутации конечности взято из сочинения Фабриция Гильдануса «De Gangraena et Sphacelo» (1617). Я упомянул лишь две самые замечательные работы.
Что же касается серии загадочных портретов, то и здесь я, собственно говоря, ничего не придумал. Напротив. Трудность состояла как раз в том, чтобы втиснуть в разумные рамки обилие фактического материала.
Придерживаясь парадоксальной формулы, которая наиболее верно описывает многогранность случая «Габриэль д'Эстре», можно сказать: «В известном смысле все это правда, но при ближайшем рассмотрении — не вся».
КАРТИНЫ ИЛИ ШИФР?
В октябре 1986 года я на месяц приехал в Париж, чтобы усовершенствовать свой французский. Во время одного из воскресных посещений Лувра я внезапно остановился перед той странной картиной, которая украшает обложку этой книги. Удивленный и, пожалуй, даже неприятно пораженный своеобразным мотивом, я все последующие дни и недели пытался найти объяснение совершенно непонятному образу. В художественно-исторических исследованиях, к которым я обратился за пояснениями, я натолкнулся на обычные статьи, из высокопарных фраз которых следовало, что никто не знает ничего достоверного об этой картине. Даже название порождало, собственно говоря, только вопросы.
Габриэль д'Эстре и одна из ее сестер.
Школа Фонтенбло. Около 1600 года.
Неизвестный художник. Сестры, хватающие друг друга за грудь? Датировка неточна. Оригинально, подумалось мне. Семя дало росток. Но в то время я этого еще не понимал.
(иллюстрации здесь и далее вырезаны из-за крайне низкого качества оригинала. — Прим. Ustas)
Я продолжил изучение литературоведения в Берлине, потом получил годичную стипендию в США, снова вернулся в Берлин, чтобы закончить учебу, но где бы я ни жил, на моем письменном столе неизменно стояла открытка с репродукцией этой картины. Как только у меня выпадало свободное время, я начинал рыться в библиотеках и архивах, стараясь понять, что означал этот сбивающий с толку портрет.
Вскоре я исчерпал все доступные в Германии материалы, и для того, чтобы обратиться к серьезным источникам, мне пришлось все-таки отправиться во Францию. Я закончил курс, отложил запланированную докторскую диссертацию и на неопределенный срок уехал в Париж. Для того чтобы понять смысл этой картины, требовалось нечто большее, чем одна идефикс. Я решил, что разгадаю эту тайну и напишу об этом книгу. Но вместо разгадки одной картины я очень скоро нашел несколько других картин.
Обе эти картины (рис. 1 и 2) уже знакомы читателю романа.
Следующий, найденный в Азэ-ле-Ридо (рис. 3) вариант является копией утраченного оригинала из замка Шенонсо.
Таким образом, существует — или существовала — добрая дюжина вариантов этой сцены в ванне, из которых большинство было испорчено или утрачено, и сохранились лишь их описания. Сохранилось лишь четыре или пять экземпляров, находящихся в частных собраниях или в музеях, где они, за отсутствием места, чаще всего не выставляются.
Странный мотив придворной дамы, стоящей в ванне, без сомнения, был когда-то излюбленным, иначе не было бы создано столько копий, на протяжении столетия волновавших воображение и фантазию художников и рисовальщиков.
Очень скоро я натолкнулся еще на две версии.
Обе эти картины, у которых существуют, между прочим, еще две копии (Лион, собрание доктора Трийя; Париж, H?tel Druot), впервые навели меня на мысль о том, что, возможно, в данном случае речь идет не о портретах в узком смысле этого слова, а о выполненном в стиле маньеризма «монтаже» знаков и жестов, имеющих глубокое или доступное лишь посвященным значение. Маньеристы начала семнадцатого века вообще любили такие опыты. Даже Генрих IV пал жертвой моды и украсил стены замка Фонтенбло зашифрованными символами свой любви к Габриэль.
Особенно бросается в глаза, что художники каждый раз по-новому аранжировали замечательную сцену в ванне. На одной картине обе дамы изображены в обстановке уютного семейного круга (рис. 4). В варианте из Монпелье (рис. 5) чья-то (вероятно, движимая буржуазной моралью и приличиями девятнадцатого века) рука целомудренно прикрыла наготу дам написанными позже пеньюарами. Так пытались смягчить загадочно-непристойную картину, выставленную в Лувре. Исчез жест руки, держащей сосок. Все мрачные, навевающие дурные предчувствия, элементы — сгорбленная придворная дама, гаснущий в камине огонь и изображение полуобнаженного мужчины — были заменены кормилицей с младенцем, девушкой с кувшином и задумчиво играющей жемчужным ожерельем Габриэль. В данном случае речь идет о так называемых pasticcios, то есть о картинах, при создании которых в качестве образцов для подражания берут поразительные в своей манере более ранние картины, выбирают из них различные элементы, а потом заново их компонуют в новом полотне. Схематично этот процесс можно представить следующим образом:
Луврский вариант + Вашингтонский вариант… дает Вариант Монпелье Большинство из этих «подражаний» не просто копировали исходный образец, но и особым образом его интерпретировали, как это показано на рисунке 7. Равным образом безымянный творец медальона восемнадцатого или девятнадцатого века очень прозрачно намекает на то, как он «прочитывает» сцену в ванне: лишенный лица «мужчина на заднем плане», изображенный на луврском варианте, заменен здесь лицом Генриха IV, который, украдкой отодвинув занавеску, с вожделением смотрит не на Габриэль, а на другую даму.
Не утверждает ли этим неизвестный художник, что Генрих «положил» глаз на сестру Габриэль? Этот «ненасытный бабник», как называли Генриха в народе, имел необыкновенную слабость к женскому полу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113