Обучение на слух позволяет ему достигать редкой изысканности. Японская классическая музыка была безымянной, передавалась почти в неизменном виде из поколения в поколение. «Музыкальная композиция могла зависеть от погоды или от времени года. Для того чтобы оценить по достоинству эту музыку, нужно иметь хотя бы некоторое представление о том, каким путем или какими путями создавал каждый музыкант свою неповторимую музыку» [210, с.16]. И склонность к музыкальной импровизации можно объяснить особенностями традиционной структуры: исполнитель самососредоточен, что позволяет ему занимать относительно свободное положение в системе «ни до, ни после других», быть предоставленным самому себе. Отсюда — непривязанность к внешнему знаку: отсутствие нот, свобода волеизлияния. Но он не может выйти за пределы круга, нарушить нормы общепринятого, что ограничивает фантазию. И здесь традиционное сочетание свободы и несвободы.
Несоответствие основ сочинения музыки на Западе и Востоке привело поначалу к нетерпимому отношению музыкантов друг к другу. В книге «Вечера в оркестре» (1853) Гектор Берлиоз писал о китайской музыке: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный, заканчивался, как в любом нашем самом пошлом романсе, на ключевой ноте; ни разу не отклонился он от тональности и лада, заданных в самом начале. Дробный, монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся... в полнейшем диссонансе с нотами голоса... Музыка у китайцев и индийцев, если бы она у них вообще была, походила бы на нашу; но в этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантильного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом» (цит. по [190, с.26]). А Мухаммед Зерукки в статье об арабской музыке так передает отношение восточного человека к европейской музыке: «Его, привыкшего к одноголосию, когда все музыканты играют в унисон, как бы декламируя одно стихотворение, сбивают с толку эти скрещивающиеся, противоречивые, наскакивающие друг на друга звуки. Его мысли в смятении, он старается уловить то течение музыкальной фразы, то звучание определенного инструмента, тщетно пытаясь разобраться в том, что происходит.
Западный оркестр для него — не единое целое; ему представляется, что каждый музыкант бормочет на своем собственном языке, совершенно не заботясь о других и думая только о себе» (цит. по [190, с.26-27]). Образно сравнил музыку Запада и Востока Тагор: «Мир днем похож на европейскую музыку: могучее течение широкой гармонии, состоящей из созвучий и диссонансов... А ночь — это индийская музыка, чистая, глубокая и нежная рага . И та и другая музыка волнует нас, но по духу они несовместимы. С этим ничего не поделаешь Природа изначально разделена: день и ночь, единство и многообразие, конечное и бесконечное» (цит. по [190, с.30]).
Некоторые японские музыковеды, выступая на состоявшейся в 1968 г. в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», выражали сомнение в возможности западно-восточного синтеза в музыке именно потому, что японская традиция издавна рассматривает человека как часть природы, западная же противопоставляет человека природе как демиурга, способного подчинить природу своей воле. И все же немало людей верит в возможность и благотворность синтеза. Процесс взаимопроникновения в любой сфере духовной жизни становится реальным потому, что сами люди начинают иначе смотреть на вещи, внутри самих художественных систем происходят перемены. Таким европейским композиторам, как Бэла Барток, близка японская музыка, потому что они отошли от системы ладов, как бы высвободили звук.
По мнению современного композитора Тору Такэмицу, европейская музака отличается от японской, как абстрактная от конкретной (его собственные сочинения называются «Музыка воды», «Музыка дерева» и т.д.), но совместить эти два мира возможно. Меняются люди, преодолевая односторонность и самомнение, а это первое условие сближения. Хотелось бы напомнить слова Дмитрия Шостаковича: «Для меня далеко не ясен вопрос о так называемой „несовместимости” модальных и гармоничных систем мышления, о „вреде или пользе”, которые приносят культурному наследию стран Востока приемы полифонического или гармонического развития, присущие музыке европейской.
Но в чем я твердо убежден, это в справедливости тезиса о принципиальном равенстве перед лицом культуры человечества всего многообразия национальных музыкальных традиций, всего накопленного богатства мелодий, ритмов, тембров, тончайших поэтических откровений... Дело, по-моему, не в „совместимости” или „несовместимости” различных музыкальных систем, но в том, как и какими методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния культур разных в этническом и географическом отношении народов. Здесь все решает художественный такт и талант музыкального деятеля — композитора, исполнителя, педагога, теоретика — его ответственность перед искусством и творческая честность» [193а, с.13].
В основе любого вида искусства японцев можно обнаружить особый тип соотношения Единого и единичного. Возьмем самую раннюю категорию прекрасного — моно-но аварэ . Это понятие переводится у нас как «очарование вещей» (в «Большом японско-русском словаре» — «прелесть вещей»). Моно — «вещь», универсальное понятие, признак единства мира; оно приложимо не только к неодушевленным предметам, но и к одушевленным существам, не только к одушевленным существам, но и к абстрактным понятиям (если можно допустить существование абстракции в данной системе мышления), таким, как дхарма. Моно-но аварэ — это и нечто всеобщее, и индивидуальное свойство каждой вещи в отдельности. Моноцентрическая модель, тенденция к стяжению в одну точку («умаление», стяжение в центр круга дает возможность соприкоснуться с подлинной реальностью), сначала разбила танку на две части («верхнюю» строфу — ками-но ку , или хокку , и «нижнюю» — симо-но ку , или агэку ) и привела к выделению верхнего трехстишия (хокку ) в самостоятельный вид поэзии. Эта же склонность ума — сосредоточенность на одном — дает себя знать и в чайной церемонии, и в искусстве икэбана. «Один цветок лучше, чем сто, передает цветочность цветка», — говорит Кавабата. Именно один предмет, сосредоточенность на одном позволяют проникнуть в природу всеобщего.
И в прозе интравертная модель привела к самососредоточенности, к самобытию, самостоятельному существованию отдельных отрывков — данов , непосредственно между собой не связанных (или связанных по типу, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность отражает все остальные).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
Несоответствие основ сочинения музыки на Западе и Востоке привело поначалу к нетерпимому отношению музыкантов друг к другу. В книге «Вечера в оркестре» (1853) Гектор Берлиоз писал о китайской музыке: «Напев, гротескный и даже весьма неприятный, заканчивался, как в любом нашем самом пошлом романсе, на ключевой ноте; ни разу не отклонился он от тональности и лада, заданных в самом начале. Дробный, монотонный по ритмическому рисунку аккомпанемент исполнялся... в полнейшем диссонансе с нотами голоса... Музыка у китайцев и индийцев, если бы она у них вообще была, походила бы на нашу; но в этой области они пребывают в полнейшем мраке варварства и инфантильного невежества, сквозь которые едва пробиваются малочисленные, неуклюжие и неуверенные ростки. Народы Востока называют музыкой то, что мы назвали бы шумом» (цит. по [190, с.26]). А Мухаммед Зерукки в статье об арабской музыке так передает отношение восточного человека к европейской музыке: «Его, привыкшего к одноголосию, когда все музыканты играют в унисон, как бы декламируя одно стихотворение, сбивают с толку эти скрещивающиеся, противоречивые, наскакивающие друг на друга звуки. Его мысли в смятении, он старается уловить то течение музыкальной фразы, то звучание определенного инструмента, тщетно пытаясь разобраться в том, что происходит.
Западный оркестр для него — не единое целое; ему представляется, что каждый музыкант бормочет на своем собственном языке, совершенно не заботясь о других и думая только о себе» (цит. по [190, с.26-27]). Образно сравнил музыку Запада и Востока Тагор: «Мир днем похож на европейскую музыку: могучее течение широкой гармонии, состоящей из созвучий и диссонансов... А ночь — это индийская музыка, чистая, глубокая и нежная рага . И та и другая музыка волнует нас, но по духу они несовместимы. С этим ничего не поделаешь Природа изначально разделена: день и ночь, единство и многообразие, конечное и бесконечное» (цит. по [190, с.30]).
Некоторые японские музыковеды, выступая на состоявшейся в 1968 г. в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», выражали сомнение в возможности западно-восточного синтеза в музыке именно потому, что японская традиция издавна рассматривает человека как часть природы, западная же противопоставляет человека природе как демиурга, способного подчинить природу своей воле. И все же немало людей верит в возможность и благотворность синтеза. Процесс взаимопроникновения в любой сфере духовной жизни становится реальным потому, что сами люди начинают иначе смотреть на вещи, внутри самих художественных систем происходят перемены. Таким европейским композиторам, как Бэла Барток, близка японская музыка, потому что они отошли от системы ладов, как бы высвободили звук.
По мнению современного композитора Тору Такэмицу, европейская музака отличается от японской, как абстрактная от конкретной (его собственные сочинения называются «Музыка воды», «Музыка дерева» и т.д.), но совместить эти два мира возможно. Меняются люди, преодолевая односторонность и самомнение, а это первое условие сближения. Хотелось бы напомнить слова Дмитрия Шостаковича: «Для меня далеко не ясен вопрос о так называемой „несовместимости” модальных и гармоничных систем мышления, о „вреде или пользе”, которые приносят культурному наследию стран Востока приемы полифонического или гармонического развития, присущие музыке европейской.
Но в чем я твердо убежден, это в справедливости тезиса о принципиальном равенстве перед лицом культуры человечества всего многообразия национальных музыкальных традиций, всего накопленного богатства мелодий, ритмов, тембров, тончайших поэтических откровений... Дело, по-моему, не в „совместимости” или „несовместимости” различных музыкальных систем, но в том, как и какими методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния культур разных в этническом и географическом отношении народов. Здесь все решает художественный такт и талант музыкального деятеля — композитора, исполнителя, педагога, теоретика — его ответственность перед искусством и творческая честность» [193а, с.13].
В основе любого вида искусства японцев можно обнаружить особый тип соотношения Единого и единичного. Возьмем самую раннюю категорию прекрасного — моно-но аварэ . Это понятие переводится у нас как «очарование вещей» (в «Большом японско-русском словаре» — «прелесть вещей»). Моно — «вещь», универсальное понятие, признак единства мира; оно приложимо не только к неодушевленным предметам, но и к одушевленным существам, не только к одушевленным существам, но и к абстрактным понятиям (если можно допустить существование абстракции в данной системе мышления), таким, как дхарма. Моно-но аварэ — это и нечто всеобщее, и индивидуальное свойство каждой вещи в отдельности. Моноцентрическая модель, тенденция к стяжению в одну точку («умаление», стяжение в центр круга дает возможность соприкоснуться с подлинной реальностью), сначала разбила танку на две части («верхнюю» строфу — ками-но ку , или хокку , и «нижнюю» — симо-но ку , или агэку ) и привела к выделению верхнего трехстишия (хокку ) в самостоятельный вид поэзии. Эта же склонность ума — сосредоточенность на одном — дает себя знать и в чайной церемонии, и в искусстве икэбана. «Один цветок лучше, чем сто, передает цветочность цветка», — говорит Кавабата. Именно один предмет, сосредоточенность на одном позволяют проникнуть в природу всеобщего.
И в прозе интравертная модель привела к самососредоточенности, к самобытию, самостоятельному существованию отдельных отрывков — данов , непосредственно между собой не связанных (или связанных по типу, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность отражает все остальные).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108