.. — вот на это всё есть свой закон, которого необходимо придерживаться, и искусство здесь будет сразу же видно. В этой работе много есть такого, до чего неискусный мастер никогда и не доберется» (цит. по [83, с.206]).
Казалось бы, слова Мурасаки созвучны мыслям Аристотеля: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть...
Сверх того, если поэта упрекают в том, что он не верен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» [11, с.127-129].
Но опять мы сразу же обнаруживаем разницу в самом способе рассуждении: один прибегает к абстрагированию, обобщению, другой — к конкретному, образному выражению мысли. В рассуждении Мурасаки нет и намека на нормативность. Несмотря на закон традиционализма, несмотря на правило хонкадори , в истории японской культуры невозможно найти примера, чтобы изложенные кем-то «в самостоятельной системе эстетические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как господствовала, по словам Н.Г. Чернышевского, поэтика Аристотеля, достойная «служить основанием для всех последующих эстетических понятий» [11, с.9]. Отсутствие нормативности — «не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — не могло не сказаться на характере японского искусства в целом.
Мурасаки также подмечает разницу в способах изображения, но для нее эта разница несущественна, хотя по ее мнению, следует писать так, как «оно и есть на самом деле». Выдумывать то, чего нет, — значит нарушать дао , впадать в вульгарность. Дао — закон мирового развития; искусство, наука, религия — разные формы его проявления. Нарушение дао в искусстве воспринималось как нарушение этическое, которое могло привести к беспорядкам в космосе.
Писатель призван выявлять макото. Макото же — это и то, что есть, и то, чего нет. Помните рассуждения Мурасаки об истинном и неистинном в моногатари? В каком-то смысле это то, что «должно быть», но не в аристотелевском: в зародыше все уже есть и в свое время появится из Небытия. Если изображать жизнь, упуская из виду ее потенции, значит, отступать от правды. Истинное и неистинное в самой жизни нераздельно. Бытие и небытие постоянно переходят друг в друга — такая установка сознания не могла не сказаться на характере метода.
В Японии спор между сторонниками идеального и реального в искусстве был невозможен. Это противоречило бы самой сути мировоззрения: реальное и идеальное не разъединялись в сознании людей. Искусство не может распадаться на романтическое и реалистическое при недуальной модели мира, при таком типе связи противоположностей, когда они присутствуют друг в друге неизбежно меняются местами: что было инь , станет ян , что было ян , станет инь . Притом если инь (скрытое, тайное, неясное) и может быть условно названо «романтическим», а начало ян — «реалистическим», то между ними особый тип связи: они не могут то расходиться, то сходиться, ибо всегда присутствуют друг в друге.
В японском искусстве под действием интравертной модели мира противоречия ушли внутрь, в центр круга. В европейском под действием экстравертной, дуальной модели противоречия выявлялись вовне, приводили к разъединению романтизма и реализма. Происходило то схождение, то расхождение противоположных тенденций в соответствии с укоренившимся в сознании европейцев представлением о законе всеобщего развития как единстве и борьбе противоположностей. Интравертный тип связи противоположностей, пребывание одного в другом (свойственные и европейской литературе, но не составляющие ее сути) приводят к недуальности. Экстравертный тип связи, противопоставление реального и идеального приводят к дуальности в искусстве.
В «Гэндзи-моногатари» все, что можно увидеть или услышать: камень, цветок, голос кукушки или плач оленя — все одухотворено, исполнено глубокого смысла. В моногатари мало чудес, которых много в народной литературе, но не потому мало, что Мурасаки хотела реалистически воссоздать жизнь двора или историю любовных похождений принца Гэндзи, а потому, что истина разлита в природе и нет нужды отступать от того, что «видишь и слышишь».
Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?
До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].
Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки ) и «изменчивого» (рюко ).
«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах . Для периода Хэйан характерны хоси-мандала . По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г. ) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...
Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото ), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.
Попробуем понять, как менялось «неизменное».
Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
Казалось бы, слова Мурасаки созвучны мыслям Аристотеля: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть...
Сверх того, если поэта упрекают в том, что он не верен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» [11, с.127-129].
Но опять мы сразу же обнаруживаем разницу в самом способе рассуждении: один прибегает к абстрагированию, обобщению, другой — к конкретному, образному выражению мысли. В рассуждении Мурасаки нет и намека на нормативность. Несмотря на закон традиционализма, несмотря на правило хонкадори , в истории японской культуры невозможно найти примера, чтобы изложенные кем-то «в самостоятельной системе эстетические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как господствовала, по словам Н.Г. Чернышевского, поэтика Аристотеля, достойная «служить основанием для всех последующих эстетических понятий» [11, с.9]. Отсутствие нормативности — «не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — не могло не сказаться на характере японского искусства в целом.
Мурасаки также подмечает разницу в способах изображения, но для нее эта разница несущественна, хотя по ее мнению, следует писать так, как «оно и есть на самом деле». Выдумывать то, чего нет, — значит нарушать дао , впадать в вульгарность. Дао — закон мирового развития; искусство, наука, религия — разные формы его проявления. Нарушение дао в искусстве воспринималось как нарушение этическое, которое могло привести к беспорядкам в космосе.
Писатель призван выявлять макото. Макото же — это и то, что есть, и то, чего нет. Помните рассуждения Мурасаки об истинном и неистинном в моногатари? В каком-то смысле это то, что «должно быть», но не в аристотелевском: в зародыше все уже есть и в свое время появится из Небытия. Если изображать жизнь, упуская из виду ее потенции, значит, отступать от правды. Истинное и неистинное в самой жизни нераздельно. Бытие и небытие постоянно переходят друг в друга — такая установка сознания не могла не сказаться на характере метода.
В Японии спор между сторонниками идеального и реального в искусстве был невозможен. Это противоречило бы самой сути мировоззрения: реальное и идеальное не разъединялись в сознании людей. Искусство не может распадаться на романтическое и реалистическое при недуальной модели мира, при таком типе связи противоположностей, когда они присутствуют друг в друге неизбежно меняются местами: что было инь , станет ян , что было ян , станет инь . Притом если инь (скрытое, тайное, неясное) и может быть условно названо «романтическим», а начало ян — «реалистическим», то между ними особый тип связи: они не могут то расходиться, то сходиться, ибо всегда присутствуют друг в друге.
В японском искусстве под действием интравертной модели мира противоречия ушли внутрь, в центр круга. В европейском под действием экстравертной, дуальной модели противоречия выявлялись вовне, приводили к разъединению романтизма и реализма. Происходило то схождение, то расхождение противоположных тенденций в соответствии с укоренившимся в сознании европейцев представлением о законе всеобщего развития как единстве и борьбе противоположностей. Интравертный тип связи противоположностей, пребывание одного в другом (свойственные и европейской литературе, но не составляющие ее сути) приводят к недуальности. Экстравертный тип связи, противопоставление реального и идеального приводят к дуальности в искусстве.
В «Гэндзи-моногатари» все, что можно увидеть или услышать: камень, цветок, голос кукушки или плач оленя — все одухотворено, исполнено глубокого смысла. В моногатари мало чудес, которых много в народной литературе, но не потому мало, что Мурасаки хотела реалистически воссоздать жизнь двора или историю любовных похождений принца Гэндзи, а потому, что истина разлита в природе и нет нужды отступать от того, что «видишь и слышишь».
Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?
До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].
Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки ) и «изменчивого» (рюко ).
«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах . Для периода Хэйан характерны хоси-мандала . По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г. ) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...
Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото ), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.
Попробуем понять, как менялось «неизменное».
Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108